Liebes-Lied van Rilke in vier vertalingen

L i e b e s – L i e d

Wie soll ich meine Seele halten, daß

sie nicht an deine rührt? Wie soll ich sie

hinheben über dich zu andern Dingen?     

Ach gerne möcht ich sie bei irgendwas

Verlorenem im Dunkel unterbringen

an einer fremden stillen Stelle, die

nicht weiterschwingt, wenn deine Tiefen schwingen.

Doch alles, was uns anrührt, dich und mich,

nimmt uns zusammen wie ein Bogenstrich,

der aus zwei Saiten eine Stimme zieht.

Auf welches Instrument sind wir gespannt?

Und welcher Geiger hat uns in der Hand?

O süßes Lied.

 

I n l e i d i n g

Over het vertalen van poëzie zijn de meningen zeer verdeeld. Onmogelijk, luidt de ferme overtuiging van velen. Het hogere vakwerk, menen anderen, of niets minder dan nieuwe staaltjes van dichtkunst – als het goed is tenminste. Wat vertalen allemaal behelst komt in ieder geval bij het vertalen van poëzie scherp aan het licht, misschien wel het scherpst.

Welke keuzes maken poëzievertalers, welke strategieën volgen zij, hoe verhouden vorm en inhoud zich, waar vinden de poëzievertalers ruimte binnen de gegeven kaders. En hoe is het mogelijk dat dat ene gedicht van slechts zo weinig woorden zo veel verschillende vertalingen oplevert. Schept elke vertaling haar eigen universum? En: wat betekenen de vertalingen eigenlijk voor het gedicht?

Allemaal vragen die ik wil onderzoeken aan de hand van één gedicht van de Duitse dichter Rainer Maria Rilke, ‘Liebes-Lied’, en de vier Nederlandse vertalingen die ik ervan gevonden heb.

Maar eerst wil ik een theoretisch kader schetsen dat de basis kan vormen voor de analyse van het gedicht en zijn vertalingen.

 

I c o n i c i t e i t

Het is een enigszins verontrustende gedachte, dat poëzie vertalen onmogelijk zou zijn. Je kunt je laten geruststellen door de werkelijkheid: bibliotheken en boekenkasten thuis staan vol vertaalde poëzie. Maar goed, is dat niet hoogstens bij gebrek aan beter? Wie kan er anders zowel de Edda, Homerus, Dante en Goethe lezen als Poesjkin, Pessoa of Duo Duo? Hoe hadden anders Tagore, Milosz of Szymborska ooit de Nobelprijs voor de literatuur kunnen winnen? Dat is mooi, al is het second best, het is beter dan niets. Maar wat lezen we eigenlijk als we vertaalde poëzie lezen? Steekt niet elke vertaling bleekjes af bij het origineel, is niet elke poging het origineel te evenaren gedoemd te mislukken?

In Denken over vertalen[1] staat een essay van Wim Bronzwaer, die hoogleraar algemene literatuurwetenschap in Nijmegen was, dat aanvankelijk ontnuchterend werkt om tenslotte toch weer te betoveren. De onvertaalbaarheid van het poëtisch icoon ontmaskert op de eerste pagina meteen de paradox dat vertalen onmogelijk zou zijn maar toch voortdurend gebeurt. Deze paradox verwart volgens Bronzwaer een empirisch feit – dat van die boekenkasten vol – en de breed gedragen taalfilosofische hypothese die taal als ‘epistemologisch raster’ beschouwt. Wij kennen de wereld door en via de taal, taal construeert onze wereld, er is geen wereld buiten de taal. Dus is er geen omlijnde ontalige betekenis die door de dichter in zijn poëem wordt verwoord, de dichter schept met het gedicht zijn wereld, de lezer – en ook de vertaler is er een – leest het gedicht, dat wil zeggen: schept zijn lezing van het gedicht. Er is geen gedicht zonder lezing, zonder interpretatie. Taalfilosofisch gezien geldt dat natuurlijk voor elke tekst. Dagelijks worden er gedichten vertaald en het kan ook, gedichten vertalen, zoals je in beginsel elke tekst kunt vertalen. ‘De paradox is opgelost,’ stelt Bronzwaer, om hem een bladzijde verder, zoals we zullen zien, getransformeerd en wel weer te voorschijn te halen.

Zijn we nu beland bij ‘ieder zijn lezing’, ‘jij ziet er dit in’, ‘ik voel er dat bij’ en we hebben allemaal gelijk? Gelukkig niet. Dat zou taal van zijn wezenlijk intersubjectieve aard beroven. Het teken is misschien lukraak, maar de betekenis niet. Taal is afspraak, conventie, en de dichter zoekt naar de ruimte in de taal, naar de grenzen ervan, hij exploreert haar weidsheid en diepte.

Gaan we er met de hedendaagse linguïsten vanuit dat de relatie tussen betekenis en betekenaar een willekeurige is (afgezien van die enkele onomatopee), voor de poëzie ligt dat volgens Bronzwaer anders. Voor de poëzie telt de materialiteit van de taal wel degelijk. Betekenis en betekenaar bekennen zich innig tot elkaar. In de materialiteit van de taal vindt de poëzie zijn ware betekenis. ‘O krinklende, wrinklende waterding’, meteen schiet dat oude zinnetje me te binnen waarmee Guido Gezelle het schrijvertje voor ogen tovert.

Om de materialiteit van de poëzie aan te geven wordt het woord ‘icoon’ gebruikt. De poëzie legt het erop aan de taaltekens van hun conventionaliteit te ontdoen, aldus Bronzwaer, en wel op magische wijze. Dat kan door klank, beeld, ritme, maar ook door één enkele regel of zin. De iconiciteit van een gedicht is een ideaal. Iconen zijn de magische momenten van het gedicht, de gepriviligieerde momenten van de poëtische taal, de ‘onvergelijkbare perfectie van de uitdrukking’, het poëtisch mysterie. En ook die iconiciteit voltrekt elke lezer zelf. Dat is even schrikken als je – zoals ik – geen doorgewinterde poëzielezer bent, maar gelukkig baart oefening kunst, zoals verderop zal blijken.

Voor de vertaler zijn het precies die poëtische iconen, die de grootste opgave zijn. Want ze zijn, zoals gezegd, innig, zo niet onlosmakelijk gebonden aan de brontaal. Je ziet het schrijvertje bewegen op de waterspiegel. Bronzwaer noemt zelf een prachtig voorbeeld: Shakespeare laat Othello zeggen: ‘I kissed thee ere I killed thee’ en noemt het vanwege de klankverwantschap tussen kiss en kill ‘bijna een icoon in de zuiverste staat’. In de Duitse Romantiek ontstond als analogon de notie ‘Liebestod’ en dat mag voor Bronzwaer ook een icoon heten, geen klankicoon weliswaar, maar een ‘volgorde’-icoon: Liebe – Tod. Als magische klank, als volgorde-icoon en zo voort is het icoon onvertaalbaar. De paradox heeft een metamorfose ondergaan. Ze is op een hoger plan ‘gered’, aldus Bronzwaer.

Poëtische iconen kunnen niet van de materialiteit van de brontaal in de materialiteit van de doeltaal worden omgezet, concludeert hij, na de analyse van vertalingen van Shakespeares 27ste sonnet. Wel kunnen ze door iconen in de doeltaal worden vervangen. En daarin schuilt het ambacht en de kunst van de poëzievertaler, voeg ik eraan toe.

August Willemsen geeft daarvan in zijn essay ‘Hoe doe je dat nou’ in zijn bundel De taal als bril[2] een prachtig voorbeeld. Omdat hij op de vraag hoe hij dat nou doet het antwoord schuldig moet blijven –

 Ik weet het niet. Dat wil zeggen: ik weet niet wat zich onbewust in mijn hoofd afspeelt. Hoe komt iemand op een idee? Waar komt een inval vandaan? In feite gaat dat niemand iets aan, ook mijzelf niet. Ik ben alleen geïnteresseerd in het resultaat.

– omdat hij dus het antwoord schuldig moet blijven, laat hij het zien, stapje voor stapje, als hij ‘Tecendo a manhã’ vertaalt, van de Braziliaanse dichter João Cabral de Melo Neto, ‘Het weven van de ochtend’. Het is als schrijven, maar dan met een streng omschreven kader, namelijk het gedicht in de brontaal. Het is uiterst leerzaam om zo in de keuken te mogen kijken, wat Willemsen doet is inderdaad handwerk en magic ineen. Cabral werkt zijn metafoor (‘de ochtend als tent, geweven door het gekraai der hanen’[3]) uit met klanken, rijm, halfrijm, alliteratie, schrijft Willemsen. De vertaler kan dat niet letterlijk volgen, want dan zou hij de poëzie om zeep helpen. Hij moet de strekking en toon bewaren én de poëzie. ‘Ík zag mijn redding in een ander spel,’ zo schrijft Willemsen, ‘een spel met een andere grammaticale categorie – voorzetsels’. Hier heeft een vertaler de iconiciteit van de brontekst welbewust proberen om te zetten in een andere iconiciteit in de doeltekst.

 

A n a l y s e – i n s t r u m e n t e n

Hoe analyseer je de vertaling van een gedicht? Met het begrip iconiciteit van Bronzwaer, dacht ik aanvankelijk. Maar hoe krijg je dat operationeel, zonder het gevoel te hebben dat je maar wat doet, of preciezer: zonder dat je blijft steken bij een iconiciteit, die je zelf als lezer in staat bent te scheppen, en die je nogal willekeurig of mager voorkomt. Hoe, is dus de eerste vraag, krijg je oog voor die iconiciteit, hoe spoor je deze op? Ofwel: hoe verover je een gedicht? Daar zijn natuurlijk kilometers tekst aan gewijd, waarvan ik grotendeels onwetend ben. Ik doe het met de kennis en ervaring die in de loop van de jaren is aangeslibd.

Maar nu de verrassing. Bij mijn eerste systematische vergelijking van vertaling en brontekst (‘Mädchen mit Zierkamm’ van Botho Strauß, vertaald door Nelleke van Maaren[4]) bleek dat zo’n vergelijkende methode ook veel over de brontekst leert. En nu, in het geval van poëzie, blijkt dat weer eens te meer. Zo’n vergelijking geeft je een ambachtelijke reden om lang bij het gedicht te verwijlen, er telkens naar terug te keren, om erin door te dringen. Die pendelbeweging blijkt vruchtbaar. Het is een verovering vanuit een onverwachte hoek. Je dacht de vertalingen van ‘Liebes-Lied’ te analyseren en als gelukkig neveneffect ontsluit het origineel zich steeds verder. En dat is, als ik Rilke-kenner Paul Claes mag geloven, bij Rilke geen luxe. In Raadsels van Rilke zijn boek over de bundel Neue Gedichte schrijft hij in het voorwoord – dat niet voor niets ‘Rilke als sfinx’ heet: ‘Ikzelf wil hier aantonen hoe deze gedichten pas echt leesbaar worden als we ze beschouwen als te ontcijferen raadsels.’[5]

Maar goed, iconiciteit is als werkbaar analyse-instrument niet zo eenvoudig te hanteren. Een heuristisch instrument dat hanteerbaarder is – wellicht omdat het vóórtkomt uit de vergelijking van brontekst én vertaling – het opsporen van verschuivingen, zoals Kitty van Leuven-Zwart dat in haar vertaalwetenschappelijke werken ontwikkelt en voordoet.[6] Als een zoeklicht speurt de verschuivingsanalyse, zoals ik deze kortheidshalve maar even noem, op verschillende niveaus naar verschillen tussen vertaling en brontekst. Wanneer bepaalde verschuivingen vaker voorkomen en wanneer daar een patroon in te ontdekken valt, heeft dat gevolgen voor de tekst als geheel en kunnen op basis daarvan uitspraken gedaan worden over interpretatie, vertaalmethode, strategie én normen van de vertaler. En uiteindelijk is het ook faire methode voor vertaalkritiek. En nu is het hoogste tijd voor de Rilkes Liebes-Lied en zijn vertalingen.

 

L i e b e s – L i e d

Het werk van Rainer Maria Rilke (Praag 1875 – Val-Mont 1926) bevindt zich op het breukvlak van Romantiek en Modernen. De een prijst Rilke om zijn stemmingslyriek, de ander bewondert zijn cerebralere middelste periode en weer anderen vallen voor zijn metafysisch gerijpte late werk.[7] Opvallend is dat hij periodiek bewierookt wordt, en dan weer een tijd van het schouwtoneel verdwijnt. In Nederland kreeg zijn werk tot de Tweede Wereldoorlog veel aandacht, daarna werd het lange tijd stil. Pas in de jaren negentig volgde er weer een opleving. De reden daarvoor heb ik niet proberen te achterhalen. In elk geval is het daaraan te danken dat Rilkes werk door hedendaagse vertalers opnieuw vertaald is.

‘Liebes-Lied’ behoort tot de bundel Neue Gedichte, die in 1907 uitkwam. De eerste Nederlandse vertaling verscheen in 1937 van W. Hessels[8].[9] Pas zestig jaar later verscheen – voor zover ik heb kunnen nagaan – de volgende vertaling, of beter, verschenen twee vertalingen, van de bekende Nederlandse poëzievertaler Peter Verstegen en van de dichter en vertaler Menno Wigman. Twee jaar later, in 1999, bracht de Vlaamse literatuurwetenschapper Piet Thomas ook nog een vertaling uit. Dat is een mooie oogst: één vooroorlogse vertaling en drie hedendaagse; drie Nederlandse en één Vlaamse; één Rilke-bloemlezing van verschillende vertalers, die uit 1937, één integrale vertaling van een bundel van Rilke (Peter Verstegen) en twee uitgaven gebaseerd op een keuze van de vertaler: Menno Wigman koos ‘twintig liefdesgedichten’ van Rilke en Piet Thomas ‘De mooiste gedichten’. De drie hedendaagse uitgaven zijn alle tweetalig – een goede gewoonte voor dichters wier taal veel Nederlanders, hoe rudimentair ook, begrijpen. Verder valt op dat twee van de moderne vertalingen van Liebes-Lied van vertalers op leeftijd komen (Verstegen liep tegen de zestig en Thomas was zeventig) en eentje van een jonge, naoorlogse vertaler (Wigman was eenendertig).[10]

Hoewel Liebes-Lied is opgenomen in Neue Gedichte leek het me in eerste instantie eerder bij de jongere Rilke van de stemmingslyriek te horen. Bij nader inzien vertoont Liebes-Lied wel degelijk kenmerken van Rilkes nieuwere werk. Paul Claes zegt daarover: ‘De tegenstelling tussen de oppervlakkige waarneming en een ander, dieper inzicht vormt vaak het thema van het gedicht zelf.’[11] En ze zijn raadselachtig, vervreemdend. Een van de opvallendste kenmerken van de Neue Gedichte noemt Claes de doorgedreven beeldspraak. Daarvan is de tweede helft van Liebes-Lied, zoals we zullen zien, een voorbeeld.

Wat het eerste opvalt aan het gedicht zijn de enjambementen, tenminste, in de eerste zeven regels. De laatste zes doen het zonder. Dit gegeven wijst de lezer meteen de weg naar een inhoudelijke tweedeling. De eerste helft van het gedicht getuigt van een getroebleerd gemoed, het lyrisch ik is in de ban van de geliefde, worstelt met zijn onvermogen aan haar uitwerking te ontkomen en de aandacht op andere dingen te richten. Hij zou zijn ziel graag ergens onderbrengen waar deze onbereikbaar is voor de gemoedsbewegingen van de geliefde, en beschrijft die plek met de woorden ‘verloren’, ‘donker’, ‘vreemd’ en ‘stil’. ‘Doch…’ begint het tweede deel van het gedicht. En dan wordt het lyrisch ik meegevoerd door de kracht van die liefde, als lot, als noodlot wellicht zelfs. Alles wat de geliefden gebeurt, de een en de ander, heeft de uitwerking van de stokvoering van een violist, die uit twee snaren één stem haalt. Wat, zo vraagt het lyrisch ik zich af, is toch dat instrument, en wie is de violist die de geliefden bespeelt. Hij weet het niet, hij kent alleen het resultaat, het zoete lied.

In zijn betekenis blijft het gedicht uiterst dubbelzinnig. De vraag is hoe de twee delen zich tot elkaar verhouden. Er zijn verschillende scenario’s denkbaar, leesbaar ook. Het eerste deel is slechts de opmaat naar het tweede, dat een symbiotische zielsverwantschap bezingt. Door het geworstel in het eerste deel, komt de harmonie van het tweede extra sterk uit. Maar een andere lezing is evengoed mogelijk. Het eerste deel is de bekommernis van het lyrisch ik, hoe zich uit de ban van die liefde te bevrijden. In het tweede deel laat hij zich meevoeren door het beeld van de viool, zo kun je die liefde ook bezingen, lijkt het lyrisch ik te zeggen, als lot, als iets dat buiten de wil om gebeurt, iemand anders zit aan de knoppen en produceert een zoet lied. In deze lezing heeft het tweede deel, en vooral de uitroep aan het eind iets wrangs.

Maar welke lezing van het gedicht verdient nu de voorkeur? Volgens de preciezen in het moderne literatuurwetenschapsbedrijf mag het eigenlijk niet maar ik doe het toch: de biografie van de dichter erbij halen. Daaruit wordt niet duidelijk aan welke geliefde hij heeft gedacht. Als hij al aan een concrete persoon dacht. Was het Lou Andreas-Salomé, zijn eerste levensgezellin en zielsverwant, of was het de beeldhouwster Clara Westhoff, met wie hij in 1901 trouwde en een dochter kreeg, maar met wie hij slechts twee jaar en niet erg gelukkig samen was? Van een gezamenlijke vriendin had Rilke overigens het verwijt gekregen dat hij zijn vrouw zo overvleugelde dat ze ‘haar eigen persoonlijkheid was kwijtgeraakt’.[12]

Rilke schreef het gedicht begin 1907 terwijl hij op Capri in het ‘Rozenhuisje’ op een landgoed verbleef. Clara logeerde daar op doorreis ook een maand, zo valt te lezen in het commentaar van Peter Verstegen bij het gedicht. Hij vindt dat veel Rilke-biografen de gevoelens van Rilke voor zijn vrouw bagatelliseren.

Verstegen schrijft in zijn commentaar ook dat veel commentatoren het lyrische ik van Liebes-Lied als een meisje, een vrouw beschouwen, en zelf dicht Verstegen de stem toe aan Clara Westhoff, in welk geval Rilke de aangesprokene zou zijn. De minnares is hulpeloos in haar liefde, het lukt haar niet haar man aan zich te binden en ze probeert losser van hem te komen, alleen omdat hij dat van haar verlangt, zo interpreteert Verstegen. Maar het lukt niet, want ze zijn als de snaren van een viool…

Dat Rilke zelf het lyrisch ik zou zijn acht Verstegen niet onmogelijk, maar hij gelooft het niet erg. Brigitte Bradley ging daar in haar studie over de Neue Gedichte (1967) wel vanuit, zo schrijft hij, en geeft daarmee naar zijn smaak een te negatieve lezing van het gedicht en hij citeert Bradley: ‘De emotionele binding waarnaar het meisje verlangt is voor de spreker een dwang die een last voor hem is, omdat hij er geen weerstand aan kan bieden. Graag zou hij zijn ziel in het donker verbergen.’

Toch verdraagt deze lezing zich goed met wat Paul Claes over Rilkes liefdesleven zegt: ‘Zijn relaties met vrouwen waren getekend door een donjuaneske verleidings- en verlatingsdrang, die hij rationaliseerde in zijn theorie over de afstandelijke, bezitloze liefde.’[13] Aan welke lezing van Liebes-Lied Claes de voorkeur gaf, valt in zijn Raadsels van Rilke helaas niet te lezen, het gedicht komt er niet in voor.

Voor mijn beschouwing is het niet nodig uitsluitsel te krijgen over het lyrisch ik. Mij gaat het erom dat ook de secundaire literatuur hier ruimte laat voor meerdere lezingen. Maar de interpretatie van het lyrisch ik heeft natuurlijk wel consequenties voor de vertaling, zoals we nog zullen zien.

 

V i e r   v e r t a l i n g e n

–––––––––

[W. Hessels – 1937]

Liefdeslied

 

Hoe zal ik mijn ziel houden dat zij geen

aanraking met de uwe heeft, hoe haar

boven u uit naar and’re dingen tillen?

 

Ach gaarne zou ik haar naar ergens heen

naar iets verlorens onderbrengen willen,

op een verlaten plek in ’t duister waar

niets medetrilt als uwe diepten trillen.

 

Doch al wat ons beroert, vereent ons maar,

gelijk het strijken van een vedelaar

die uit twee snaren haalt één melodie.

 

Aan wat voor instrument zijn wij verpand?

En welke speler houdt ons in de hand?

O harmonie.

–––––––––

[Peter Verstegen – 1997]

Liefdeslied

 

Waarheen richt ik mijn ziel zodat ze niet

de jouwe raakt? En hoe moet ik haar tillen,

over jou heen, om nog iets meer te willen?

Was ’t maar vergund dat ik een plaats haar bied

bij iets verlorens in de duisternis,

een plek die stil en vreemd gebleven is

en die niet meetrilt als jouw diepten trillen.

Toch brengt al wat ons aanraakt, jou en mij,

ons tot elkander als een van die streken

die uit twee snaren maar een stem doen spreken.

Op wat voor instrument zijn wij gespannen?

En welke violist houdt ons in handen?

O lied zo blij.

––––––––––

[Menno Wigman – 1997]

Liefdes-lied

 

Waar moet ik toch mijn ziel bewaren dat

zij niet langs de jouwe strijkt? Hoe draag ik haar

over jou heen weer naar andere dingen?

Hoe graag niet liet ik haar in iets verzinken,

bracht ik haar onder ergens in de nacht,

verloren in een vreemde stilte waar

niets verdertrilt wanneer je dieptes klinken.

Maar alles wat ons aanraakt, jou en mij,

beroert ons samen als een strijkstok die

twee snaren tot één melodie gebiedt.

Op wat voor instrument zijn wij gestemd?

En welke hand heeft ons omklemd?

O teder lied.

––––––––––––––

[Piet Thomas – 1999]

Lied van de liefde

 

Waar moet ik met mijn ziel toch heen, dat

zij niet aan de jouwe raakt? Hoe til ik haar

aan jou voorbij, tot aan de andere dingen?

Hoe graag bracht ik haar niet bij wat

zich ergens in het donker wist te dringen,

verloren in een vreemde stilte, ergens waar

niets nog natrilt als je dieptes zingen.

Maar alles wat ons aanraakt, jou en mij,

brengt ons bijeen zoals een strijkstok doet.

Twee snaren dwingt hij tot één stemgeluid.

Welk speeltuig heeft ons als gespannen huid

en welke speler houdt ons in de hand?

O zoet geluid.

————————

 

V e r s c h u i v i n g e n

In mijn analyse van de vertalingen van Liebes-Lied richt ik mij met name op de opvallendste kenmerken van het gedicht: de enjambementen (in het eerste deel), de beeldspraak (in het tweede deel) en het woordje ‘Doch’ (regel 8), dat het scharnier vormt tussen het eerste en het tweede deel. Hoe zijn de vertalers daarmee omgegaan, waar zijn verschuivingen te vinden en hoe kunnen die geïnterpreteerd worden?

Viermaal breekt Rilke in de eerste helft van het gedicht de zin aan het eind van de regel af. Bij eerste lezing hort en stoot het gedicht daardoor, je moet het veroveren en dan ontsluiert het effect zich, bij het laatste woord van de regel houdt het gedicht zijn adem in om als in een duikvlucht naar de volgende regel te vallen. De vier regels met enjambement vertonen onderling eindrijm (a b a b). Hessels en Thomas houden de enjambementen in dezelfde regels aan evenals het eindrijm, bij Wigman verschuift er eentje naar de tweede helft van het gedicht en speelt rijm nauwelijks een rol en bij Verstegen blijft alleen het eerste enjambement overeind, het tweede en derde zijn nog slechts afgezwakt aanwezig en het derde is verdwenen; het rijm is ook niet aan de enjambementen gebonden.

Een ander verschil, bij het enjambement in de eerste regel, dat alle vertalers aanhouden, is het punt in de zin waar de breuk wordt gemaakt. Hessels en Verstegen verschuiven in tegenstelling tot de anderen de ontkenning (‘geen’ en ‘niet’) van de tweede naar het einde van de eerste regel, waardoor de ontkenning alle nadruk krijgt en niet het veel opener voegwoord ‘daß’ (‘(zo)dat’), dat de lezer nieuwsgierig maakt naar het vervolg. Bij beiden wordt de ontkenning een rijmwoord, dat kan de reden zijn voor die verschuiving, maar dat betekent wel een nog sterkere nadruk erop.

Bij het tweede enjambement is het ‘hinheben’ naar de volgende regel (regel 3) overgeheveld. Hessels doet dat ook (‘tillen’ komt zelfs aan het eind van de derde regel), maar hij verliest in de tweede regel het ‘soll’ dat spanning voortbrengt. Bij de drie andere vertalers komt het ‘hinheben’ (‘tillen’, ‘draag’, ‘til’) in de tweede regel terecht. Bij Verstegen verbleekt het enjambement hier door de komma achter ‘tillen’.

Het derde enjambement (van regel 4 naar 5) wordt door Hessels precies als bij Rilke aangehouden, Thomas voegt er een litotisch ‘niet’ tussen. Verstegen houdt slechts een zwak enjambement over en past inversie toe omwille van het rijm; bij Wigman is het derde enjambement verdwenen, in plaats daarvan versterkt hij het ‘unterbringen’, door het ‘bracht…onder’ van regel 5 al in regel 4 door verzinken vooraf te laten gaan.

Het vierde enjambement ten slotte, in regel 6, wordt alleen door Peter Verstegen achterwege gelaten.

Menno Wigman brengt als enige, en ook anders dan bij Rilke, een van de vier enjambementen naar het tweede deel van het gedicht. Het effect daarvan komt verderop ter sprake.

Het metrum komt in de brontekst en vertalingen overeen: vijfvoetige, jambisch regels. Het rijm is onregelmatig. Hessels en Thomas volgen Rilkes rijmschema in de eerste helft van het gedicht op de voet met a b c a c b c. Verstegen komt tot een ander schema met evenveel rijm: a b b a c c b en bij Wigman is er weinig rijm over: a b c d e b d.

Hessels en Thomas blijven wat enjambement en rijm betreft het dichtst bij de brontekst, Verstegen kiest voor het rijm ten koste van het enjambement en Wigman doet eerder het omgekeerde.

Verstegen expliciteert het meest, vooral met ‘om nog iets meer te willen’, ‘was ’t maar vergund’ en ‘dat ik een plaats haar biedt’. Zowel het ‘willen’ als het ‘biedt’ (plus de inversie) maken het rijm zeer nadrukkelijk. Hessels lijkt omwille van de overeenkomst in zowel de vorm als de betekenis soms genoegen te nemen met stilistische zwakheden als ‘aanraking heeft’ en ‘naar ergens heen… onderbrengen willen’.

Dan de overgangszin van de eerste naar de tweede helft, regel 8, die beschouw ik op zich, omdat ze het scharnier van het gedicht vormt.

Doch alles, was uns anrührt, dich und mich, (Rilke)

Doch al wat ons beroert, vereent ons maar, (Hessels)

Toch brengt al wat ons aanraakt, jou en mij, (Verstegen)

Maar alles wat ons aanraakt, jou en mij,       (Wigman)

Maar alles wat ons aanraakt, jou en mij,       (Thomas)

Wigman en Thomas volgen hier Rilke op de voet, wat in het Nederlands ook heel goed kan. Hessels en Verstegen kiezen een oplossing die de betekenis van het gedicht verschuift. Bij Hessels lijkt de betekenisverandering teweeggebracht door ‘vereent ons maar’ de betekenis van het geheel te verrommelen en hij verliest het cruciale ‘dich und mich’, dat hij prematuur in het ‘ons’ laat verdwijnen. Verstegen creëert met zijn ‘Toch’ een tegenstelling, die uiteindelijk de sfeer van een werkelijke verzoening suggereert. Ook hier expliciteert hij weer.

De tweede helft van het gedicht wordt, zoals reeds gezegd, gedragen door de metafoor van de viool, waarmee Rilke de symbiotische liefde verbeeldt. De dichtregels zijn vloeiend en het rijm is sterk (d d e f f e), en gescheiden van de eerste helft, met ook nog alliteratie (‘Saiten’, ‘Stimme’ en verderop ‘süße’). Hessels laat het rijm van regel 8 en 9 naar de eerste helft teruggrijpen, naar regel 2 en 6, in schema: b b d e e d. Verstegen blijft dicht bij Rilke met het rijmschema d e e f f d. Wigman gaat met de rijm zoals reeds bleek zijn eigen gang: f g h i i h. En Thomas dicht als volgt: d e f f g f. Hessels is dus de enige die hier de verbinding tussen de eerste en tweede helft versterkt. Een reden daarvoor kan ik niet ontdekken, het lijkt eerder toeval, en wellicht heeft hij de scheiding tussen de twee helften van het gedicht niet belangrijk genoeg gevonden om die ook in het rijm te laten doorklinken.

Hoe de vertalers met de metafoor van de viool omgaan is opmerkelijk verschillend. Hessels voert haar minder ver door dan Rilke, door ‘gespannt’ te vervangen door ‘verpand’, zo heeft hij een rijmwoord voor ‘hand’. Bij Verstegen is ‘streken’ in regel 9 het eerste woord binnen de metafoor, maar omdat dat woord nogal onspecifiek is, en op deze plek dubbelzinnig, mis je aanvankelijk de metaforische betekenis. Het rijm ‘streken’, ‘spreken’ is nogal opzichtig, en ook ‘gespannen’ en ‘handen’. Wel blijven zijn keuzes hier in de metaforiek dicht bij Rilke. Bij Thomas is de metafoor nogal rommelig geworden. ‘Speeltuig’ is vergezocht voor ‘instrument’ en door de ‘gespannen huid’ begint de metafoor nog meer te wringen. Het woord ‘huid’ moet op de snaren slaan, maar dat is vreemd, want huid associeer je niet direct met darmen. Het is kortom te veel, het is te vergezocht, zodat de metafoor uiteenvalt. Menno Wigman heeft de metafoor het sterkst in zijn greep. Bij hem is er zelfs – anders dan bij Rilke – al een vooraanduiding in regel twee van het gedicht, met het werkwoord ‘strijkt’ en ook vertaalt hij het werkwoord ‘schwingen’ dat in regel 7 tweemaal opduikt één keer met ‘klinken’. De snaren worden tot één melodie geboden én zijn ook nog eens ‘gestemd’ op één instrument. Al met al voert hij de metafoor dus zelfs verder door dan Rilke.

Dan rest me nog de laatste regel.

O süßes lied (Rilke)

O harmonie (Hessels)

O lied zo blij (Verstegen)

O teder lied (Wigman)

O zoet geluid (Thomas)

Bij Hessels en Verstegen klinkt de keuze voor een positief getoonzette lezing van het gedicht het sterkst door. Is het de slotsom dat er sprake is van ‘harmonie’ of dat het lied ‘blij’ is? Mij gaat die keuze te ver. En het ‘geluid’ van Thomas (dat overigens een bestaansreden vormt voor het voorafgaande ‘huid’) is naar mijn idee een verschuiving ten opzichte van lied. Geluid is basaler, een lied heeft meer het karakter van een artefact dan een geluid, hoe zoet ook. Maar ‘O zoet lied’ wringt ook, want dat heeft een lettergreep te weinig, valt daardoor uit het metrum en hort. Iets wat hier natuurlijk als slotakkoord uit den boze is, daarom heeft niemand er waarschijnlijk voor gekozen. Al met al lijkt me ‘O teder lied’ hier de beste oplossing.

 

S l u i t s t u k :   d e   t i t e l

Beschouwen we de vertalingen stuk voor stuk met het oog op verschuivingen, dan valt op dat Hessels en Thomas wat vorm, inhoud en woordkeuze betreft het dichtst bij Rilke blijven. In Hessels vertaling zijn de zichtbaarste verschuivingen te vinden in regel 8, ‘vereent ons maar’ en in regel 13, ‘o harmonie’. Deze verschuivingen maken de toon van het gedicht wat positiever. De verschuivingen in Thomas’ vertaling is nog onopvallender, en er is nauwelijks een patroon in te ontdekken, laat staan een strategie. De verschuivingen in Verstegens vertaling zijn, zoals reeds gezegd, vooral expliciteringen en hij geeft het gedicht daarmee een positievere toon (‘om nog iets meer te willen’, was ’t maar vergund dat ik een plaats haar bied’, ‘Toch…’, ‘o lied zo blij’). Dat wekt enige verbazing gezien de opvatting over vertalen die hij in zijn essay ‘Vertaalcriteria en vertaalkritiek’ in Hollandsch Maandblad (later opgenomen in Denken over vertalen[14]) huldigt – al moet hier de kanttekening worden geplaatst, dat het om een tekst uit 1978 gaat.

     Een vertaling moet met behulp van de semantisch-stilistische mogelijkheden van de eigen taal het algehele effect van het origineel, op basis van een zoveel mogelijk geobjectiveerde interpretatie, zo dicht mogelijk benaderen.

Toch denk ik dat Verstegen zelf, gezien ook zijn commentaar bij het gedicht, die positieve toon ook bij Rilke meent aan te treffen. Waarschijnlijk komt dat voort uit zijn keuze voor een vrouw als het lyrisch ik. In de brontekst is die keuze niet zo duidelijk gegeven en ook in de vertalingen van de drie anderen blijft het lyrisch ik onbepaalder. Al denk ik dat Menno Wigman eerder Rilkes levensgevoel dan dat van Clara Westhoff voor ogen had.

De verschuivingen in Menno Wigmans vertaling zijn net als die van Verstegen een duidelijke strategie, alleen precies de andere kant op, zijn toon is heftiger, (het ‘toch’ in de eerste zin, het gedicht eindigt ook forser, beklemmender (’omklemd’). Dat komt ook doordat Wigman in de tweede helft een enjambement heeft binnengehaald, waardoor het minder harmonisch is dan bij Rilke en de andere drie vertalers en doordat hij de metafoor door het hele gedicht heen laat klinken en daarmee de kracht ervan vergroot en de noodlottige sfeer versterkt.

Dat brengt me terug bij het begrip iconiciteit. De iconen in Liebes-Lied zijn naar mijn idee vooral het enjambement en de metafoor van de viool. Daarop stoelt uiteindelijk ook mijn analyse van de vertalingen. Samenvattend: Thomas volgt de enjambementen van Rilke het meest nauwgezet, Hessels volgt als tweede, Peter Verstegen laat ze grotendeels achterwege en Wigman verschuift er dus een naar het tweede deel van het gedicht. De metafoor is bij Hessels en Thomas minder ver doorgevoerd dan bij Rilke, bij Verstegen is ze minder krachtig en bij Wigman verder doorgevoerd en krachtiger.

De iconen van Liebes-Lied passen ook in de materialiteit van de doeltaal, het Nederlands. De vertaler hoeft dus de iconiciteit van het gedicht niet te verschuiven, zoals bij Bronzwaers bijna ideale voorbeeld van het klankicoon I kissed thee ere I killed thee wel het geval was. Klankiconen zijn natuurlijk zeer sterk – misschien wel het sterkst – gebonden aan de materialiteit van de bron- en doeltaal en dringen zich ook bijna onmiddellijk aan de zintuigen op – zowel aan oren als aan ogen. Die onontkoombaarheid van het icoon geldt niet voor alle vormen van iconiciteit. Zo blijft het de vraag of de vertalers van Liebes-Lied er dezelfde iconen in zien als ik. Daarvan ben ik, gezien hun vertaalstrategieën niet zonder meer overtuigd. Maar ik heb ook geen duidelijke, alternatieve iconen in de vertalingen van Hessels, Verstegen en Thomas aangetroffen.

Concluderend: als het gaat om de iconiciteit spant Menno Wigman de kroon, zijn vertaling is zowel wat betreft enjambement als metafoor het krachtigst. Zelfs krachtiger dan de brontekst. Mij bevalt zijn vertaling, maar de vraag is: mag een vertaling krachtiger zijn? Van Peter Verstegen mag dat niet, als we krachtiger tenminste opvatten als iets wat een eigen stijl met zich meebrengt. ‘…het is een misvatting te menen dat een vertaler zijn eigen stijl geeft aan een vertaling – en het is een misstánd als hij dat inderdaad doet.’[15] Maar mij lijkt dat ook Verstegen in zijn Liefdeslied wel degelijk iets van een eigen stijl heeft ingebracht – ‘om nog iets meer te willen’. In Verstegens opvatting, van bijna dertig jaar geleden – ik zeg het nog maar eens –, moet een vertaling dus altijd zwakker zijn dan het origineel, maar dat gaat voor zijn expliciteringen natuurlijk ook niet op.

Als sluitstuk keer ik terug naar het begin, naar de titel van het gedicht, het irriterende – lelijke – koppelteken tussen ‘Liebes’ en ‘Lied’. W. Hessels en Peter Verstegen negeren het en kiezen voor het vlakkere ‘Liefdeslied’. De oplossing van Piet Thomas is een romantiserende: ‘Lied van de liefde’ klinkt gedragener, romantischer ook, dan liefdeslied. Alleen Menno Wigman behoudt het koppelteken. Bij hem is het nog lelijker en onheroïscher dan in het Duits omdat de tweede l van ‘lied’ in het Nederlands niet eens een hoofdletter heeft. Dat ongelukkige koppelteken lijkt me een fraaie aanwijzing voor de wringende kern van het gedicht, voor de donkere kant ervan. In dit verband dringt zich ook een zin op uit de Rilke-biografie van Ralph Freedman, een zin over wat deze ‘Rilkes Wesensart’ noemt: ‘…der Künstler in ihm kämpfte weiterhin gegen die verletzliche, verwirrende Person, in der er steckte.’[16]

Ten slotte nog een laatste opmerking over wat vertalingen voor een gedicht kunnen betekenen. Voor mij hebben ze het gedicht van Rilke verrijkt; door de vertalingen te bestuderen heb ik het gedicht in de brontaal beter begrepen. Of nog verdergaand: de in zijn ondoorgrondelijkheid zo prachtige gedachte van Walter Benjamin was hier aan het werk geweest. Hij verwoordde die in zijn essay ‘De opgave van de vertaler’.[17] ‘In vertalingen bereikt het leven van het origineel zijn steeds vernieuwde laatste en meest omvattende ontplooiing.’

 

O v e r   d e   v e r t a l e r s

W i l l e m   H e s s e l s  (Zaanstad, 1906- Grahamstad, 1949) Pseudoniem voor Henk Anthonie Mulder. Dichter en essayist. Behoorde tot de jonge dichters die begin jaren dertig de Jong-Protestantse groep vormden rond het tijdschrift Opwaartsche Wegen. In 1934 emigreerde hij naar Zuid-Afrika.[18]

P i e t   T h o m a s  (1929) Doceerde o.a. geschiedenis van de moderne Nederlandse letterkunde en literatuurpsychologie aan de K.U. Leuven en K.U. Leuven Campus Kortrijk. Hij publiceerde veel vertalingen, onder meer uit werk van Labé, Hölderlin, Ausländer, Huchel, Kahlau, Bobrowski, Handke en Lorca. Van Rilke vertaalde hij onder meer Das Stundenbuch (Het Getijdenboek)

P e t e r   V e r s t e g e n  (1938) Bekende Nederlandse vertaler van vooral poëzie. In 1973 won hij de Martinus Nijhoffprijs. In 1993 verscheen zijn proefschrift Vertaalkunde versus vertaalwetenschap. Hij vertaalde onder meer werk van Shakespeare, Goethe, Rilke, Baudelaire, Dante, Nabokov, Milton, Roald Dahl en werkt aan het Liedboek van Petrarca.

M e n n o   W i g m a n  (1966) Dichter, vertaler, bloemlezer. Vertaalde werk van Baudelaire, Gérard de Nerval, Leopold Andrian, Rainer Maria Rilke, Thomas Bernhard, Else Lasker-Schüler. Eigen werk: Zomers stinken alle steden (1997), Zwart als kaviaar (2001), waarvoor hij in 2002 de Jan Campert Prijs ontving, Dit is mijn dag (2004).

 

B i b l i o g r a f i e  (becommentarieerd)

b r o n t e k s t e n

Rilke, Rainer Maria: Die Gedichte, Frankfurt am Main: Inselverlag, Fünfte Auflage, 1992 (Nach der von Ernst Zinn besorgten Edition der Sämtlichen Werke, Insel Verlag, 1957)

v e r t a l i n g e n

Hessels, W.: Liefdeslied. In: Rilke in Holland. Amsterdam: Uitgeversmaatschappij Holland, 1937.

Thomas, Piet: De mooiste gedichten / Rainer Maria Rilke. Leuven: Davidsfonds/Literair, 1999.

Verstegen, Peter: Nieuwe gedichten – Het eerste deel / Rainer Maria Rilke. Amsterdam: Uitgeverij G.A. van Oorschot, 1997.

Wigman, Menno: Wie nu alleen is. Twintig liefdesgedichten / Rainer Maria Rilke. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 1997.

s e c u n d a i r e   l i t e r a t u u r

Benjamin, Walter: De opgave van de vertaler. In: Denken over vertalen. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2004. Blz. 59-67

              Commentaar: Tekst die ik nu al als een van mijn lijfteksten beschouw, omdat Benjamin ook over het vertalen voor mij zeer belangrijke inzichten verwoordt, vanuit zijn eigen praktijk als vertaler en met een diep filosofisch inzicht in de taal, dat veel ruimte schept.

Bronzwaer, Wim: De onvertaalbaarheid van het poëtisch icoon. Geprivilegieerde momenten in Shakespeares 27ste sonnet. In: Denken over vertalen. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2004. Blz. 335-345.

              Commentaar: Gaf me een intrigerend inzicht in poëzie en het vertalen ervan, met het begrip iconiciteit kan ik nog lang verder.

Bush, Peter: Literary translation, practices. In: Encyclopedia of Translation Studies. Mona Baker ed. London and New York: Routledge, 1998. Blz. 127-130.

              Commentaar: Voor wat praktische kennis maar wel erg inleidend.

Claes, Paul: Raadsels van Rilke. Een nieuwe lezing van de Neue Gedichte. Amsterdam: De Bezige Bij, 1995.

              Commentaar: Interessante inleiding met interpretatie van Rilkes werk. Jammergenoeg bespreekt hij Liebes-Lied niet.

Freedman, Ralph: Rainer Maria Rilke. Der junge Dichter. 1875 bis 1906, Frankfurt am Main und Leipzig: Insel Verlag, 2001. (Originele uitgave: Life of a Poet: Rainer Maria Rilke. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1996. De Duitse uitgave verscheen in twee banden.)

              Commentaar: Fijn om in te grasduinen als je met Rilke bezig bent, verschaft je op aangename wijze inzicht in de dichter en de persoon.

Lambert, José: Literary translation, research issues. In: Encyclopedia of Translation Studies. Mona Baker ed. London and New York: Routledge, 1998. Blz. 130-133.

              Commentaar: Voor wat praktische kennis maar wel erg inleidend.

Van Leuven-Zwart, Kitty: Vertaalwetenschap: ontwikkelingen en perspectieven. Muiderberg: Dick Coutinho, 1992.

              Commentaar: Zeer nuttig inleiding in de jonge vertaalwetenschappen.

Van Leuven-Zwart, Kitty: ‘Een goede vertaling, wat is dat?’ In: Denken over vertalen. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2004, blz. 301-311.

              Commentaar: Mooi voorbeeld van een zeer bruikbare analysemethode van vertalingen. Doet navolgen.

Verbeek, Rick: Wenn Lyrik übersetzt wird… Übersetzerische Interpretation und Strategie in den niederländischen Übersetzungen von Rainer Maria Rilkes Neuen Gedichten. (Masterscriptie 2006). igitur-archive.library.uu.nl/student-theses/ 2006-0830-201050/Masterscriptie%20Rilke%20-%20komplette%20Arb…, 27-09-2007

              Commentaar: Zorgde ervoor dat ik niet Rilkes ‘Der Tod der Geliebten’ als te analyseren gedicht nam, omdat Verbeek dat al had gedaan en ik zelf iets wilde ontdekken.

Verstegen, Peter: ‘Vertaalcriteria en vertaalkritiek’. In: Denken over vertalen. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2004, blz. 289-299.

              Commentaar: Prikkelend essay, met opvattingen die tot nadenken stemmen. Een verademing te midden van de soms benauwende aanspraak op wetenschappelijkheid en objectiviteit die de vertaalwetenschap, zoals elke jonge wetenschap, soms aankleeft.

Verstegen, Peter: Liefdeslied (commentaar). In: Nieuwe gedichten – Het eerste deel / Rainer Maria Rilke. Amsterdam: Uitgeverij G.A. van Oorschot, 1997.

              Commentaar: Geeft een mooi inzicht in en achtergrondinformatie over de denkwijze van de vertaler, waarmee hij zich aan het vertalen van een gedicht zet.

Willemsen, August: De taal als bril. Amsterdam: Arbeiderspers, 1987.

            Commentaar: Prachtig, zeer stimulerend kijkje in de keuken van het vertalen. Een must voor elke (aankomende) vertaler.