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Homo faber, was treibt dich?

Blad: Universiteit van Amsterdam
Datum: 2007-01-02

Volker Schlöndorffs Filmadaption von Max Frischs Roman Homo Faber
Eine vergleichende Analyse


Zufall oder Fügung? Das ist das zentrale Thema in Max Frischs berühmtem Roman Homo faber (1957). Die erste Frage, die hochkommt beim Ansehen der Verfilmung (1991) von Volker Schlöndorff, lautet: ist der Regisseur dem Thema von Frisch gefolgt, oder hat er den Roman als Ausgangspunkt eigener Thematik genommen?
Nach meinem ersten Vergleich von Buch und Film hat diese Frage zu einer Vermutung geführt, die ich untersuchen werde: Äußerlich betrachtet hat Schlöndorff eine werktreue Adaption von dem Roman Homo faber gemacht, aber das Grundthema hat er geändert. Er hat den Roman buchstäblich und nicht nach dem Geist adaptiert. Das ist durchaus gestattet, aber die Frage nach dem Wie und Warum bleibt faszinierend. Meine Recherche hat mir einen Einblick in die Werkstatt der Filmadaption und in die Arbeitsräume der Filmwissenschaftler gegeben und mich zu anregenden Einsichten geführt. Das filmische Zeichensystem Schlöndorffs steht im Dienste der Liebesgeschichte und nicht der ominösen, zum Scheitern verurteilten Flucht vor dem Schicksal.

1. Der Regisseur und der Schriftsteller
Als Volker Schlöndorff sich 1988 entschlossen hatte Homo faber zu verfilmen, war er schon seit Jahren für seine filmischen Adaptionen von Literatur international bekannt. Im Jahre 1966 erschien seine erste Adaption ­ zugleich sein erster Film ­ Der junge Törless nach Robert Musils Roman Die Verwirrungen des Zöglings Törleß aus dem Jahre 1906. Seine erfolgreichste Adaption war Die Blechtrommel (nach dem Roman von Günter Grass), wofür er 1979 eine Goldene Palme und einen Oscar bekommen hat.
Volker Schlöndorff wird, wie er selbst sagt, vorangetrieben von seiner Liebe zur Literatur. Er gilt als ein Regisseur, der in seinen Adaptionen werktreu vorgeht. Selbst besteht er auch darauf. »Ich bin ein Handwerker«, sagt er immer wieder. Man könnte ihn also einen homo faber des filmischen Metiers nennen. Seine bevorzugte Verfahrensweise ist einer Vorlesung in Duisburg im Jahre 2001 zufolge: »Am Anfang steht die Analyse, man versucht etwas ganz Spezielles aufzufinden. Ich betrachte nämlich jeden Film als ein kleines Werk im Sinne eines Motors, der sich dreht und in dem die Zahnräder ineinander greifen. Die Frage ist: 'Wo kommt die Energie her?' und 'Läuft der Motor rund?'« (1) Und, so erklärt er näher: »Am besten gelingt dies zusammen mit dem Romanautor.« Auch mit Homo faber war das der Fall. Nach ­ wie Schlöndorff es nannte ­ »monatelangen Gespräche« (2) mit Frisch, tauchte dann endlich der entscheidende Satz auf. Frisch soll gesagt haben: »Wir können uns nicht nochmal mit unseren Kindern verheiraten.« Der Satz, so Schlöndorff, hat Max Frischs »Feder geführt«. Ob der Satz wirklich den Roman vorantreibt, wage ich zu bezweifeln, ob Frisch das selber gesagt hat auch, und ­ noch einen Schritt weiter ­ auch wenn es so wäre, denn noch ist es fragwürdig einen Schriftsteller selbst für DIE Autorität seines Werkes zu halten. Aber diese Überlegungen stehen hier erstmal nicht zur Diskussion. Wichtig ist nun, dass der Urheber des Films Homo faber es so sah. Auch wenn dieser Satz nicht der war what made Max run, sicherlich war es der what made Volker run. Kurz nach der ersten Vorführung des Films starb der 80-jährige Max Frisch. Homo faber gehörte Schlöndorff.


2. Die Rezeption und die Vermutung
In Deutschland habe der Film mehr Erfolg als im Rest der Welt gehabt, schreibt Hans-Bernhard Moeller, Germanistikprofessor an der Universität von Austin in Texas, in seinem Buch über Schlöndorff. (3) In den Vereinigten Staaten, wo der Film als Voyager herauskam, sei er nur »modest business« gewesen, auch wenn er in Amerikanisch gefilmt worden ist, mit einem amerikanischen Darsteller, der sogar auch im Film ein Amerikaner ist, statt ein Schweizer wie im Roman.
Die Rezeption der Filmkritiker sei Moeller zufolge überwiegend wie sie von Schlöndorffs Filmen immer gewesen sei: manchen hätten die Intelligenz und die Handwerkskunst des Films gelobt, anderen hätten in ihm einen faden Akademismus und eine simplifizierende und ungezielte Illustration eines literarischen Werks gefunden. (4) Das große cinema Filmlexikon fasst die Rezeption ein bisschen anders zusammen: »Das Interesse an Homo Faber war gewaltig, die Resonanz überwiegend positiv. Weniger euphorisch reagierten die Kritiker, die Schlöndorff vorwarfen, sich zu sklavisch an die Vorlage gehalten zu haben und trotzdem dabei ins Banale abgeglitten zu sein.« (5)
Meine Anfangsfrage ­ Ist Schlöndorff dem Roman gefolgt, oder hat er den Roman als Ausgangspunkt eigener Thematik genommen? ­ lässt sich angesichts der Rezeption noch mal stellen. Die Rezeption kann meiner Meinung nach als eine ziemlich paradoxe beschrieben werden: einerseits gilt Homo faber als eine werktreue Adaption des Romans, anderseits aber als eine Adaption, die nicht vorangetrieben wird von dem Leitmotiv Zufall oder Fügung, sondern eher eine Liebesgeschichte ist, ein Ringen mit dem Thema Liebe, mit Inzest, Schuld und Verlust als Grundmotive.
Als mir dies klar geworden war, tauchte eine analytisch reizvolle Vermutung auf: vielleicht weist diese Rezeption nicht schlicht auf zwei unvereinbare Anschauungsweisen hin, sondern ist sie vor allem die Widerspiegelung einer paradoxen Adaption seitens Schlöndorffs?

3. Die Adaption: Typologisierung
Was ist genau eine Adaption? Wie könnten Adaptionen aussehen? Ich folge hier dem Standardwerk über Filmanalyse von Wolfgang Gast. (6) Eine Adaption sei eine »Verfilmung von fiktionalen Texten der Buchliteratur für Kino und Fernsehen.« (7) Der Filmindustrie sei immer auf der Suche nach Filmstoffen, es sei sogar ein »regelrechter Stoffhunger« festzustellen und die Literatur sei ein ausgezeichnetes »Stoffreservoir für [filmische] Handlungsmuster«. Produzenten würden immer mehr auf vornehmlich Klassiker in der Literatur zurückgreifen, teilweise aus kommerziellen Gründen: um das Publikum zu erreichen und damit die finanziellen Risikos zu senken. Für Schlöndorff selber gilt ein naheliegendes Motiv, wie bei Richard Kilborn zu lesen ist: »He happily acknowledged that in some measure all adaptations seek to capitalise on the currency established by the original work.« (8) Also in nicht wirtschaftliche Terminologie übersetzt: er nützt den Erfolg der literarischen Vorlagen aus. Zu welcher Adaptionskategorie gehört Homo faber der Wissenschaft entsprechend? Nach Wolfgang Gasts Typologie der Adaptionsformen ist Schlöndorffs Homo faber als eine interpretierende Transformation zu kennzeichnen. In der Transformation entsteht ein neues aber möglichst analoges Werk. In Bezug auf den Inhalt gehört Homo faber eindeutig zu der »popularisierenden« Adaptionsart. Hierzu werden viele Mischformen gerechnet, vor allem Verfilmungen, die komplexen literarischen Werke so transformieren, dass sie für ein größeres Publikum zugänglich werden. Schlöndorff selbst habe es so gesagt: mit seinen Adaptionen bringe er die Literatur auf den Markt. (9)


4. Unterschiede zwischen dem Film und dem Roman
Eine umfassende Beschreibung der Unterschiede zwischen den beiden Homo faber würde zu einer endlos langen Liste führen. Das geht allein schon aus der grundsätzlichen Verschiedenheit der beiden Kunstformen hervor. Ich beschränke mich auf die Unterschiede, die für meine Fragestellung von entscheidender Bedeutung sind. Die Beschreibung basiert teilweise auf zwei Arbeiten: die von Hans-Bernhard Moeller und die von Matthias Hurst. (10)
Die Geschichte von Homo faber werde ich hier nicht mehr zusammenfassen, da ich diese als bekannt voraussetze.
Der Film fängt in Athen im Jahre 1957 an und endet mit der gleichen Szene, kurz nach Sabeths Tod. Der Roman hingegen fängt auf dem Flughafen in New York an und endet zwar auch in Athen, aber sechs Wochen nach Sabeths Tod. Im Film sind also die letzten sechs Wochen, ein Fünftel des Romans, das ist die ganze »Zweite Station« gestrichen. An sich ist das natürlich gestattet, was es bedeutet werden wir später sehen.

Die Reise nach Süd-Amerika ­ im Roman sind es übrigens zwei ­ ist im Film sehr knapp zusammengefasst, die Langeweile des Wartens und die Expedition durch den Dschungel fehlen ganz. Faber landet möglichst schnell auf dem Schiff nach Frankreich, wo die Liebesgeschichte ihren Anfang nimmt. Bei Frisch hingegen ist sowohl die Notlandung als auch Fabers Expedition auf der Suche nach seinem Jugendfreund Joachim von großer Bedeutung. Dort beginnt Fabers Welt die ersten Risse zu bekommen, dort beginnt seine Vergangenheit durch die Deckschicht seiner technischen Weltanschauung herauszuwachsen und sein klares Leben durcheinander zu wühlen. Die Kraft der Natur und die Mythologie beginnen sich immer mehr aufzudrängen, es sind die metaphorischen Bilder seines innerlichen Zustandes. Von dort an fängt Faber an ungewöhnliche Entscheidungen zu treffen, die er selber nicht versteht: sein Leben läuft langsam aus dem Ruder.

Ein sehr prägnanter Unterschied ­ der meist unverständliche und rätselhafte meines Erachtens ­ taucht auf in der Szene am Meer in Griechenland, als Sabeth von einer Schlange gebissen wird. Im Film schreit sie und stürzt zu Boden, wobei ihr Hinterkopf auf die Felsen schlägt. Faber, der gerade badet ­ in Hosen und Hemd ­ rennt aus dem Wasser und trifft sie bewusstlos an. Im Roman dagegen schreit sie, Faber kommt aus dem Wasser gerannt, und dann: Sabeth oben auf der Böschung:
Sie hält ihre rechte Hand auf die linke Brust, wartet und gibt keinerlei Antwort, bis ich die Böschung ersteige (es ist mir nicht bewusst gewesen, daß ich nackt bin) und mich nähere ­ dann der Unsinn, daß sie vor mir, wo ich ihr nur helfen will, langsam zurückweicht, bis sie rücklings (dabei bin ich sofort stehengeblieben!) rücklings über die Böschung fällt.
Das war das Unglück.
(11)
Am Ende meiner Arbeit werde ich noch auf diesen Unterschied zurückkommen.

Der ganze Film ist eine große Rückblende zwischen derselben Anfangs- und Schlussszene, es handelt sich im Grunde ­ wenn auch nicht konsequent ­ um Fabers Erinnerungen. Der Roman ist ­ wie der Untertitel auch sagt ­ »Ein Bericht«, ein Bericht von Walter Faber geschrieben. Der Roman hat also einen fiktiven Urheber. Dass dies im Film nur teilweise so ist, weist auf einen Unterschied in der Erzählsituation hin, der für meine Fragestellung von entscheidender Bedeutung sein könnte. Vor allem die Studie von Matthias Hurst nach Erzählsituationen in Literatur und Film war dazu erhellend. (12)


5. Analyse der Erzählsituation
Fabers Bericht ist nicht chronologisch, er ist brüchig, fragmentarisch, er versucht mit aller Kraft, die Geschehnisse seit der Notlandung als eine Kette von Zufällen darzustellen. Man kann den Bericht lesen, als einen heftigen Versuch Fabers nicht sehen zu dürfen, wie es mit seinem Leben aussieht, was ihm passiert, eine Kraftakt der Verdrängung also, die ihm ­ und das ist bedeutend ­ immer weniger gelingt. Die Erzählsituation des Romans ist eine durch und durch subjektive. Das macht genau dessen Reichtum und Komplexität aus. Für seine Analyse zerlegt Hurst diese Subjektivität in vier Elemente: das erlebende Ich, das erzählende Ich, das verdrängende Ich und das strukturierende Ich. (13) In Frischs Roman spielen die vier Subjektgestalten ­ wie ich sie genannt habe ­ ein sehr komplexes Spiel, die Übergange sind oft ungeheuer fließend und de facto ist es vor allem das verdrängende Ich, das die Struktur des Romans schafft. Das verdrängende Ich ist also auch das strukturierende Ich. Durch die Struktur bricht hervor, was das erzählende Ich zu verbergen versucht. Erst in der »Zweiten Station« des Romans verliert das verdrängende Ich an Boden.
Das Spiel der vier Subjektgestalten ist von entscheidender Bedeutung für die narrative Struktur des Romans und für die Ausarbeitung des Grundthemas: Zufall oder Fügung?

Wie ist das im Film? Wie ist Schlöndorff mit dieser narrativen Struktur des Romans umgegangen? Beim ersten Blick ist im Film auch die Rede von einer subjektiven Erzählsituation. Wie schon gesagt, der Film ist eine große Rückblende, umschlossen von derselben Anfangs- und Schlussszene. Die Anfangsszene endet mit Walter Faber, der auf dem Flughafen in der Wartehalle sitzt, kraftlos, mit einer dunklen Sonnenbrille auf, und seine Offstimme sagt: »Am 5. Juni sollte ich in Paris sein, am 7. Juni in New York, am 10. Juni spätestens in Venezuela. Warum ging es nicht ohne mich? Ich wünsche, ich wäre nie gewesen. Warum kann es nicht wieder April sein? Und alles andere eine Halluzination von mir.« Dann beginnt die Rückblende, die vor allem durch die Offstimme als Fabers Erinnerungen dargestellt wird, Erinnerungen von Ereignissen, die in seinem Leben das Unterste zuoberst gekehrt haben. In der Schlussszene fließen die erinnerte Zeit und die Erzählgegenwart wieder zusammen.

Im Gegensatz zum Verlauf der Zeit im Roman verläuft die filmische Erzählung chronologisch, abgesehen von vier kurzen Rückblenden innerhalb der großen Rückblende: drei Erinnerungen an seine Zeit mit Hanna und eine Erinnerung an Avignon, wo Faber zuerst mit Sabeth geschlafen hat. In dieser Hinsicht ist also deutlich die Rede von einer Ich-Erzählperspektive.
Der Gebrauch von Fabers Offstimme verstärkt noch mal den Eindruck, dass es um eine Ich-Erzählsituation handele. Die Offstimme meldet sich fünfzehn Mal. Meistens beschränkt sich ihre Funktion darauf, klar zu machen, dass der Protagonist sowohl das erzählende als das erlebende Ich ist und bleibt die Offstimme in der Handlung. Sie sagt zum Beispiel, als Faber an Bord des Schiffes geht: »Ich hatte das Gefühl ein neues Leben zu beginnen.« Nur zweimal tritt Fabers Offstimme auch wirklich aus der Erzählung heraus.
Auf sprachlicher Ebene handelt es sich also um eine deutliche Ich-Erzählsituation. Aber das ändert sich, wenn man die visuelle Ebene betrachtet, die Ebene, die für das Medium Film am charakteristischsten ist. Die Einstellungsgrößen sind so gewählt, dass der Zuschauer selten richtig nah an Faber herankommt. Am üblichsten sind Totalen, Halbtotalen und Naheinstellungen, also die Nähe, in deren man die Ereignisse sieht, befindet sich meisten zwischen die ganze Situation in Augenhöhe bis zum Brustbild einer Person. Dadurch hat der Zuschauer nicht die Empfindung, dass er Faber ganz nah ist, dass er in seiner Subjektivität hineingezogen wird.
Die Kamera bleibt ziemlich auf Distanz. Stärker noch, die Kamera ist nicht einmal an Faber gebunden. Sie registriert auch Sachen, die Faber selber nicht sieht, zum Beispiel das Flugzeug, das anspringt. Oder sie versetzt sich in den Blick anderer, wie den der schwarzen Putzfrau, die ihn ohnmächtig in der Türöffnung der Toilette findet, oder später öfters in den Blick Sabeths, zum Beispiel im Louvre, wo sie Faber bespitzelt. Ein paar mal kommt es sogar vor, dass die Kamera sich an Orten befindet, wo Faber überhaupt nicht anwesend ist. Zum Beispiel in der Werkstatt und im Arbeitszimmer von Hanna in Athen, als Sabeth sie aus Italien anruft.
Die Ich-Erzählsituation, die Schlöndorff mit der Offstimme betont, hält er also visuell nicht durch. Die Kamera registriert ständig auch das, was außerhalb der Wahrnehmung des Protagonisten stattfindet, sie objektiviert. Matthias Hurst schreibt: »Die Filmszene weicht somit von der subjektiven Perspektive der Vorlage ab und erreicht durch ihre kinematografische Gestaltung die Wirkung einer auktorialen Erzählhaltung.« Das heißt: eine Erzählhaltung aus der Sicht des Autors, in diesem Fall des Filmautors Schlöndorff.
Und noch mal Hurst: »Schlöndorffs 'Homo faber' [jedoch] kombiniert den Ich-Erzähler mit einer vorwiegend auktorial gestalteten Bildebene. Dadurch wird der Effekt der Subjektivität spürbar reduziert. Zwar hört der Filmbetrachter Fabers erzählende Stimme, doch er sieht ihn aus überlegener, auktorialer Distanz.« (14) Dass im Film Szenen und Perspektive vorkommen, die nicht aus Fabers Gedächtnis hervorgehen können, zerstört nicht nur die Empfindung der Subjektivität, es verträgt sich darüber hinaus nicht mit einer Rückblende, die als Fabers Erinnerung gemeint ist. Vor allem dadurch entfernt sich Schlöndorff vom Frischs Roman, vom Thema Zufall oder Fügung.
Besonders bemerkenswert ist in dieser Hinsicht was Schlöndorff 1998 selber in der Zeitung die Welt (15) schrieb: »Das Wichtigste und Schwierigste ist, die Erzählperspektive zu finden.« Und: »... Filme suchen sich fast immer einen Ich-Erzähler, was nicht heißt, daß es auch akustisch eine Erzählstimme gibt, sondern nur, daß wir das Geschehen aus der Perspektive des Helden erleben. Es ist die einfachste Art, den Zuschauer einzubeziehen, aber auch oft die beschränkteste, denn stilistisch ist es dann eigentlich verboten, auf Szenen zu schneiden, an denen er nicht unmittelbar beteiligt ist ­ eine Regel, die die wenigsten beherzigen, was den allgemein üblichen Mischmasch erklärt. Ein Böll, ein Grass, ein Frisch haben so etwas nicht mit sich machen lassen.« (16) Vielleicht müsse Schlöndorff sich seinen eigenen Film in Bezug auf die Erzählsituation noch mal kritisch anschauen.
Drei Jahre später sagt er während seine Mercator-Professur in Duisburg aber: »Wer erzählt die Geschichte? Das ist eine Frage, die wir Filmemacher uns im Allgemeinen nicht stellen. Aber die Erzählperspektive ist für den Schriftsteller das Wichtigste.« (17)


6. Homo faber kontra Homo faber
Dass Schlöndorff die radikale Ich-Erzählsituation aufgibt, ist hier oben kurz analysiert worden. Warum er das gemacht hat, ist ihm selber, nach den Zitaten hier oben, nicht so richtig bewusst. Ich glaube aber, dass hier Schlöndorffs Analyse des Romans anhand seiner Frage, wo die Energie herkommt, wieder auftaucht. Die Energiequelle ist ihm zufolge die Unmöglichkeit der erotischen Liebe zwischen Vater und Tochter. Die Frage nach Zufall oder Fügung kommt im Film aus dieser Geschichte. In Frischs Roman ist es genau andersherum: die Liebesgeschichte ist eine Ausarbeitung der Frage nach Zufall und Fügung.
Weil die Liebesgeschichte Schlöndorff am wichtigsten war ­ dafür gibt es auch noch überzeugende autobiographische Gründe ­ hat er aller Wahrscheinlichkeit nach die subjektive Erzählsituation aufgegeben zugunsten einer Ausarbeitung von dem Motiv »sehen und gesehen werden«, das Spiel der Liebenden. Daher spielt auch die Perspektive Sabeths eine bedeutende Rolle.
In seinem Buch über Schlöndorff analysiert und schätzt Hans-Bernhard Moeller den Film vor allem aus dieser Hinsicht. (18) Wenn man den Film an sich betrachtet, ist es eine interessante Analyse. Erst in seinem vorletzten Absatz über Homo faber erwähnt Moeller die Studie von Matthias Hurst. Er schreibt, dass Hurst genau sei in seiner Analyse der Filmadaption, aber dass Schlöndorff nur durch eine Spaltung von Bild und Ton ein Gespür für Fabers Geschichte, nicht als von ihm erlebte, sondern von ihm erinnerte, darstellen gekonnt habe. Hier aber verfehlt Moeller Hursts Beschwerde gegen Schlöndorffs Adaption. Nicht das Bild und Ton manchmal getrennt sind, entferne sich der Film von seiner literarischen Vorlage, sondern dass die visuelle Erzählsituation eine auktoriale sei und nicht eine subjektive. Zu Unrecht zieht Moeller den Schlussfolgerung: »That Voyager is not completely Frisch need not, as Hurst maintains, make it a failure as a movie.« Hursts Thema war nun einmal eine vergleichende Analyse von einer Verfilmung und ihrer literarischen Vorlage und nicht die Analyse eines Films schlechthin. Wenn man einmal sieht, dass Schlöndorff aus Frischs Roman die Liebesgeschichte als das Grundthema destilliert hat, werden viele Entscheidungen des Regisseurs verständlich. Die Entscheidung zum Beispiel die ganze Zweite Station ­ so wichtig im Buch weil dort die Verdrängung nicht mehr gelingt ­ zu streichen.

Zum Schluss noch eine Zugabe. Eine Entscheidung Schlöndorffs verstehe ich auch nach dieser Analyse immer noch nicht. Warum hat er Sabeth nach der Schlangenbiss einfach wegen des Bisses ihren fatalen Sturz machen lassen und nicht, wie im Roman, weil sie von Fabers Nacktheit zurückschrak? Es hätte das Verhängnis der Liebe noch verstärkt. Fast in jeder Kritik und Analyse des Films ist diese Tatsache bemerkt worden, aber nirgendwo habe ich eine Erklärung gefunden. Wollte Schlöndorff vielleicht aus persönlichen Gründen Fabers Schuld verringern?
Nur ein Satz bei Moeller, übrigens in einem anderen Zusammenhang, könnte vielleicht einen Schlüssel bieten. »Indeed,« schreibt Moeller, »Schlöndorff himself has described Hanna as the only guilty party.« (19)


Literaturverzeichnis

Primärliteratur
- Frisch, Max: Homo faber. Ein Bericht. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1977.

Forschungsliteratur
- Asmus, Hans-Werner: Das große cinema-Filmlexikon : alle Top-Filme von A - Z /. Hamburg: Kino-Verlag, 1991/1992.
- Gast, Wolfgang: Film und Literatur. Grundbuch. Einführung in Begriffe und Methoden der Filmanalyse. Analyse, Materialien, Unterrichtsvorschläge. Frankfurt am Main: Verlag Moritz Diesterweg, 1993.
- Hurst, Matthias: Erzählsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1996 (Medien in Forschung + Unterricht: Serie A; Band 40).
- Kilborn, Richard: Filming the unfilmable: Volker Schlöndorff and The Tin Drum. In: Cinema and Fiction. New Modes of Adapting, 1950-1990. Hrsg. von John Orr and Colin Nicholson. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1992.
- Moeller, Hans-Bernhard und Lellis, George: Volker Schlöndorff's cinema: adaptation, politics and the »movie-appropriate«. Board of Trustees, Southern Illinois University, 2002.
- Schlöndorff, Volker: »Nur mit den Toten hatte ich es schwer.« Am Ende waren sie immer fasziniert: Volker Schlöndorff über seine Begegnungen mit Literaten. In: Die Welt, 21.11.1998.
- Schlöndorff, Volker: Film und Literatur am Beispiel »Die Blechtrommel« und »Homo faber«. 1. Vorlesung Volker Schlöndorffs im Rahmen seiner Mercator-Professur 2001 am 25. Oktober 2001. In: Volker Schlöndorff, Regisseur, Drehbuchautor, Produzent. (Uni-Broschüre.) Hrsg. von Ingo Wolff. Duisburg: Gerhard Mercator-Universität, 2001.

Filmquelle
»Homo Faber« (USA: »Voyager«) BRD/Frankreich/Griechenland, 1991 Regie: Volker Schlöndorff, Produktion: Bioskop Film (München), Action Films (Paris), Stefi 2/Home Video Hellas (Griechenland), Produzent: Eberhard Junkersdorf, Drehbuch: Volker Schlöndorff, Rudi Wurlitzer, Kamera: Yorgos Arvanitis, Pierre L' Homme, Darsteller: Sam Shepard, Julie Delpy, Barbara Sukowa, Dieter Kirchlechner, Länge: ca. 117 Minuten.


Fußnoten

1. Volker Schlöndorff: Film und Literatur am Beispiel "Die Blechtrommel" und "Homo faber". 1. Vorlesung Volker Schlöndorffs im Rahmen seiner Mercator-Professur 2001 am 25. Oktober 2001. In: Volker Schlöndorff, Regisseur, Drehbuchautor, Produzent. (Uni-Broschüre.) Hrsg. von Ingo Wolff. Duisburg: Gerhard Mercator-Universität, 2001.
2. Ebenda.
3. Hans-Bernhard Moeller und George Lellis: Volker Schlöndorff's cinema: adaptation, politics and the »movieappropriate«. Board of Trustees, Southern Illinois University, 2002.
4. Ebend, S. 287.
5. Hans-Werner Asmus: Das große cinema-Filmlexikon : alle Top-Filme von A - Z /. Hamburg : Kino-Verlag, 1991/1992.
6. Wolfgang Gast: Film und Literatur. Grundbuch. Einführung in Begriffe und Methoden der Filmanalyse. Analyse, Materialien, Unterrichtsvorschläge. Frankfurt am Main: Verlag Moritz Diesterweg, 1993. S. 45-52.
7. Diese Anleihe hat Gast bei Helmut Kreuzer gemacht. Zitat im Zitat.
8. Richard Kilborn: Filming the unfilmable: Volker Schlöndorff and The Tin Drum. In: Cinema and Fiction. New Modes of Adapting, 1950-1990. Hrsg. von John Orr and Colin Nicholson. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1992. S. 29.
9. Ebenda, S.29.
10. Matthias Hurst: Erzählsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1996 (Medien in Forschung + Unterricht: Serie A; Band 40). S. 199-244.
11. Max Frisch: Homo faber. Ein Bericht. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1977. S. 157-158.
12. Hurst, a.a.O. Hurst benutzt vor allem Franz K. Stanzels Typologie der Erzählsituationen im Roman, die in 1955 erschien. Stanzels Typologie ist seitdem immer Gegenstand der Kritik geblieben und Hurst begründet ausführlich und überzeugend, warum er sie trotzdem als Analyseinstumente bevorzugt. Ebd., S. 13-49.
13. Ebd., ab S 208
14. Ebd., S 229, 231-232
15. Volker Schlöndorff: "Nur mit den Toten hatte ich es schwer." Am Ende waren sie immer fasziniert: Volker Schlöndorff über seine Begegnungen mit Literaten". In: Die Welt, 21.11.1998.
16. Ebenda.
17. Volker Schlöndorff, 2001. (Siehe Fußnote 1.)
18. Moeller, a.a.O., S. 275-288
19. Ebd., S. 286


»Klassiker in den Medien«
Duitse Letterkunde Specialisatie 2006/2007 ­ Semester 1
Seminararbeit ­ Januar 2007

 
 

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