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Lulu, Meisterin der Dekonstruktion

Blad: Universiteit van Amsterdam
Datum: 2006-12-29

Einleitung
Hintergrund der Hypothese

Beim ersten Lesen der Forschungsliteratur und Zeitungsartikeln über die Lulu­Dramen und ihren Urheber Frank Wedekind in Bezug auf das Seminarthema ...und immer lockt das Weib, bin ich auf einige Sätze gestoßen, die mich irritiert und meine Gedanken vorangetrieben haben. Der Theaterkritiker Georg Hensel schrieb am 21.11.1981 in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung: »Kein Wunder, daß die Theater Lulu nicht mehr besetzen können. Wedekinds Lulu gibt es nicht mehr.« Wedekind habe zwar »zur Emanzipation der Frau einiges getan«, doch »je mehr diese Emanzipation fortschreitet, desto mehr nimmt sie Wedekind weg«.(1)
An diese paar Sätze hat sich für mich vieles geheftet, was Lulu so intrigierend macht. Erstens: fünfundzwanzig Jahre nach Hensels Bemerkung würde ich mich nicht zu sagen trauen, dass es Wedekinds Lulu nicht mehr gebe, weil die Emanzipation der Frau zu weit fortgeschritten sei. So klar ist es schon längst nicht mehr, was Frauenemanzipation alles wohl oder nicht beinhalte und zustande gebracht habe. Man braucht nur um sich herum zu sehen, auf der Straße, im Fernsehen, im Internet und die Lulus springen überall zum Vorschein: die Lulus als nicht emanzipierte Frauen im Sinne Hensels, oder die Lulus als Lustobjekt. Außerdem ist es meiner Meinung nach sehr fragwürdig, ob Lulu ohne weiteres mit der angeblich nicht emanzipierten Frau gleichzusetzen sei. So einfach ist Lulu nicht zu fangen.
Um die Vielgestaltigkeit von Lulu in den verschiedenen Versionen des Stückes und dass es genau diese ist, die sie als literarische Gestalt gerettet hat, handelt sich diese Seminararbeit. Wedekinds Lulu gibt es immer noch.


1. Was ist Lulu, wer ist Lulu?
Die Entstehung des Stückes, die damalige Rezeption, und die Rezeption der Lulu der Doppeltragödie und der Ur-Lulu heute
Von welchem Stück reden wir eigentlich, wenn wir von Lulu reden? (2) Allein schon die Entstehungsgeschichte des Stückes, oder muss man sagen, der Stücke, ist sehr komplex. (3) Zwischen 1892 und 1913 hat Wedekind immer wieder an der einen oder anderen Version von Lulu gearbeitet ­ mit Lulu (kursiv) meine ich im Folgenden alle Lulu-Dramen. Am Anfang steht die nur handgeschrieben vorhandene Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragödie ­ im Folgenden die Ur-Lulu oder die Monstretragödie genannt ­, am Ende die »Ausgabe letzter Hand«, die zwei Stücke unter den Titeln Der Erdgeist und Die Büchse der Pandora enthält ­ im Folgenden Doppeltragödie genannt. (4)
Man könnte endlos spekulieren, warum Wedekind Lulu immer wieder neu gestaltet hat. Weil es Theaterskandale gab und er sich dem Publikumsgeschmack anpassen gewollt habe, weil er wegen der bewussten Verbreitung unzüchtiger Schriften angeklagt wurde ­ únd freigesprochen, obwohl die Auflage der ersten Buchaufgabe von der Büchse der Pandora. Tragödie in drei Aufzügen Anfang 1906 wegen ihres »objektiv unzüchtigen« Inhalts vernichtet werden musste ­, weil er sich der Selbstzensur unterworfen habe, weil er sich die Hörner abgelaufen habe, weil er den Text schlechthin verbessern gewollt habe?
Was genau seine Motive gewesen sind, bewusste und unbewusste, wird prinzipiell nie völlig klar werden, auch wenn in der Sekundärliteratur die Anpassung an gesellschaftlichen Normen oft als die einzige Ursache genannt wird. Bekannt ist zum Beispiel, dass Wedekind auch die meisten anderen Stücke öfters bearbeitet hat. Man könnte also mindestens behaupten, dass es ein Arbeitsverfahren ist, das ihm nicht fremd gewesen sei. Und man könnte darüber hinaus sogar mit dem Gedanken spielen, dass er mit Absicht mehrere Versionen gemacht habe, um es den Zensurbehörden schwerzumachen.
Auch die Frage nach der wahren Lulu ist prinzipiell unmöglich zu beantworten, obwohl es unter Lulu-Forschern und Theatermachern ab 1988 allmählich implizite Norm scheint, die UrLulu als die authentischste und die anderen Versionen als von außen gesteuerten Anpassungen zu betrachten. (5)
Selber beschreibt Frank Wedekind Lulu 1905 in Briefen an Karl Kraus und Tilly Newes, die kurz zuvor in Wien Lulu spielte in der Büchse der Pandora und später Wedekinds Frau wurde: »Ein Instinktwesen mit wachem Verstand, aber geleitet von seinem Trieb. Nicht raffiniert, sondern jenseits von Gut und Böse.« (6)
Eine bezüglich des Weiblichen wichtige Umarbeitung bezieht sich auf der Lulu'schen Sexualität. Hartmut Vinçon zufolge, der seit den neunziger Jahren die kritischen Studienausgaben von Wedekinds Werk besorgt, hat Wedekind in der Protagonistin, die in der Monstretragödie vor allem als »courtisane innocente« erscheint, in den späteren Versionen »Züge des Typus 'femme fatale' ein[ge]zeichnet«. (7) Es ist ein anregender Gedanke, dass die vielen Gestalten, die Lulu sowieso schon repräsentiert, wegen der verschiedenen Bearbeitungen noch mal in eine höhere Potenz erhoben werden, indem diese zumindest einigermaßen verschobene Lulu-Züge darstellen. Was noch nichts sagt über die Bewertung dieser Änderungen. Wohl könnte man behaupten, dass Lulu ohne die Bearbeitungen nie, bis auf heute, in so vielen Zentren der Aufmerksamkeit gestanden hätte. Das hat sie jedenfalls geschafft.


2. Lulu und das Weibliche
Die Lektüre des Textes bezüglich der Weiblichkeitsbilder, die Kategorisierung und Ansätze zur Dekonstruktion

Um ein erstes Gespür für den Reichtum der Lulu-Gestalten im Sinne ihrer Weiblichkeit zu bekommen, braucht man nur Phrasen aus der Doppeltragödie aufzulisten. (8) Als zweiter Schritt werde ich dazu die Forschungsliteratur befragen. So erscheint die Palette der Lulu'schen Weiblichkeit in ihrem Durcheinander und wird jede Schematisierung de facto unmöglich gemacht.
Im Voraus sei noch erwähnt, dass die Protagonistin nicht einmal mit einen einzigen Namen auskommt: von Schigold, ihrem nicht-biologischen Vater, wird sie Lulu genannt, von dem Chefredakteur Dr. Schön und seinem Sohn Alwa Schön Mignon (9), von dem Medizinalrat Dr. Goll Nelli und von dem Maler Schwarz Eva. Sie hat also buchstäblich keine feste Identität, ihre Namen sind von ihren Männern bestimmt worden und verweisen nach berühmten Frauen in der Vergangenheit und der Literatur. Ob sie für sich einen Namen hat, und so ja, welchen, verrät sie uns nicht.
Eine Auswahl aus den Phrasen (10):
»Das wahre Tier, das wilde, schöne Tier« (L. 8); »die Urgestalt des Weibes« (L. 9); »dies Engelskind« (L. 12); »Eine Teufelsschönheit.« (L. 13); »Dabei von einer Koketterie!« (L. 14; Lulu: »Ich will zum Anbeißen sein« (L. 39); Lulu zu Schön: »Sie haben mich ja an die Kette gelegt« (L. 41); Lulu zu Schön über ihren zweiten Ehemann, den Maler Schwarz: »Öffnen Sie ihm die Augen! Ich verkomme. Ich vernachlässige mich. Er kennt mich gar nicht. Was bin ich ihm. Er nennt mich Schätzchen und kleines Teufelchen.« (L. 41); Schön zu Lulu: »Du sehnst dich nach der Peitsche zurück!« (L. 43); Schön zu Schwarz: »Sie fordert ernst genommen zu werden. Ihr Wert gibt ihr das volle Recht dazu.« (L. 46); Schön zu Schwarz: »Laß sie Autorität fühlen! Sie verlangt nicht mehr, als unbedingt Gehorsam leisten zu dürfen.« (L. 49); Prinz Escerny zu Lulu: »Daß Sie Hoheit und Würde genug in sich fühlen, einen Mann zu Ihren Füßen zu fesseln.« (L. 63); Lulu zu Alwa: »Auf jeden Fall bist du der einzige Mann auf dieser Welt, der mich beschützt hat, ohne mich vor mir selbst zu erniedrigen!« (L. 84); Schön: »Du Kreatur, die mich durch den Straßenkot zum Martertode schleift! (...) Du Würgengel! Du unabwendbares Verhängnis! (...) Du Freude meines Alters! Du Henkerstrick!« (L. 88); Zu dem Mädchenhändler Casti-Piani, der ihr in Paris bis zur Erpressung eine Stellung in einem Bordell in Valparaiso anbietet: »Ich kann nicht das Einzige verkaufen, das je mein eigen war.« (L. 139).

Das Weibliche ist in Lulu zuerst mit der Kategorie der Körperlichkeit verbunden: es ist äußerliche Schönheit, es ist animalisch, wild, sinnlich, sexuell, voller Lust, es ist Lustobjekt. Das weibliche Benehmen in Lulu wird unter anderem gekennzeichnet durch die Archetypen Kind-Frau, Verführerin, Femme fatale, Nymphomanin und schließlich Hure ­ obwohl Lulu das, abgesehen von ihrem Ende, nur in der Phantasie der Männer ist.
Ihr Benehmen ist völlig amoralisch und egozentrisch. Daher verstößt sie gegen die damaligen gesellschaftlichen Normen und genau das macht sie unwiderstehlich und buchstäblich lebensgefährlich für Männer. Außer Jack the Ripper sterben alle Männer von Lulu an ihrer Leidenschaft für sie. Trotzdem könnte man aber auch behaupten, dass Lulu Opfer der Männer ist, ihnen ausgeliefert, traumatisiert, oder dass sie in ihrer Verweigerung sich anzupassen, in ihrem Selbstbewusstsein und in ihrer Selbstbehauptung der Macht der Männer entgeht, mit den Männern spielt, dass sie sich selbst bestimmt, dass sie öffentlich die weibliche Sexualität verkörpert und in dem Sinne sogar feministische Züge hat. Geistig könnte sie sowohl klug als auch naiv als auch gewieft genannt werden. Die Kategorien bieten keinen Halt, sie fangen an zu verschwimmen.
Auffällig ist, dass jeder Versuch, Lulu bezüglich des Weiblichen zu charakterisieren immer wieder scheitert, sie ist eine völlig paradoxe, wenn nicht widersprüchliche Erscheinung. Jede Festlegung ihrer Weiblichkeit kann sofort mit anderen Interpretationen oder mit anderen Passagen losgelöst oder Lügen gestraft werden. In Lulu sind die Ansätze zur Dekonstruktion des Weiblichen immanent und können einem kaum entgehen.


3. Forschungsliteratur und das Lulu'sche Weibliche
Die Theater- und wissenschaftliche Literatur und die Vielgestaltigkeit und Dekonstruktion als Lulus Schutzengel

In der Literatur stolpert man über die Deutungsversuche únd über die Poesie, die Lulu noch immer hervorruft. Karl Kraus, einer der zentralen Figuren der Wiener Moderne, der sich nach ihrer Geburt als ein Mäzen um Lulu gekümmert und sie auch immer gegen Angriffe verteidigt hat, hat sie »die Nachtwandlerin der Liebe« genannt und eine »polyandrische Frau«. Und er erläuterte: »Die Hetäre als ein Traum des Mannes. Aber die Wirklichkeit soll sie ihm zur Hörigen ­ Hausfrau oder Mätresse ­ machen, weil das soziale Ehrbedürfnis ihm selbst über eigenen schönen Traum geht. So will jeder die polyandrische Frau für sich. Diesen Wünsch, nichts weiter, hat man als den Urquell aller Tragödien der Liebe zu betrachten.« (11)
Andrea Bartl listet in ihrem Text »Ich bin weder das eine noch das andere« (12) eine ganze Menge Typisierungen auf: »Symbol der ungehorsamen Frau«, »Symbol des Geschlechtskriegs«, »die berühmteste Femme fatale der deutschen Literatur«, »eine der erotischsten Figuren der Weltliteratur«, »ein mannweibliches 'Zwitterwesen'«, »Personifikation des weiblichen Geschlechtstriebes«, »das Paradiesisch-Vollkommene und das Grotesk-Hybride des Androgyns«. Und im Aufsatz Niki Wagners: »ein Opfer der Männergesellschaft«, »ein Projektionsphänomen«, »eine Männerphantasie« (13). Oder bei Ulrike Prokop: »das Phantasma der ganz und gar erotischen Frauenfigur« (14). In dem Buch Wedekinds 'Lulu', Zerrbild der Sinnlichkeit von Wedekind-Spezialistin Ruth Florack trifft man auf: »Lulu, die Kind-Frau«, »ein lebenstolles Kunstgebilde«, »Triumph der Schönheit«, »Triumph des Willens«, »das Weib als ewiges Rätsel«, »Panoptikum der Perversionen«, »Karriere eines Luders« (15). Und zuletzt findet man in Peter Langemeyers Lulu. Frank Wedekind. Erläuterungen und Dokumente zahllose Charakterisierungen aus der Theater- und der wissenschaftlichen Welt. Eine Stellungnahme von Elisabeth Frenzel möchte ich hier noch erwähnen, weil sie die ganze abendländische Geschichte umschließt: »Abglanz der griechischen Urverführerin und zugleich Prototyp des modernen Vamps« (17). Als 1988 die Ur-Lulu wieder auftauchte, wurde sie, wie gesagt, im literaturwissenschaftlichen Diskurs rasch zur absoluten Favoritin. Unbestritten ist, dass die Monstretragödie die älteste, unmittelbarste, roheste und obszönste Version ist, aber dass sie damit zugleich auch als die authentischste und wahrhaftigste bevorzugt wurde, ist meiner Meinung nach vor allem ideologisch motiviert. Unter anderen Ruth Florack zufolge sei Lulus Sexualität in der Monstretragödie als eine Utopie der reinen Sinnlichkeit dargestellt, aber in den späteren Versionen der bürgerlichen Zweckrationalität verfallen und Machtsinstrument geworden. (18) Und das sei der Grund schlechthin, die Ur-Lulu zu favorisieren. Die Frage ist aber, ob die Wissenschaftlerin hiermit nicht das Klischee der schönen, puren Wilde wieder hervorruft.
Klar ist, dass die Monstretragödie »in« ist und die anderen Versionen »out« sind, dass diese hauptsächlich als bloße Anpassungen abgewertet werden. Obwohl es in der Doppeltragödie viele Szenen und Passagen gibt, die eine offenere Lektüre verdienen. So ist zum Beispiel der 1895 hinzugefügte 3. Aufzug (19), und vor allem dessen 10. Auftritt, wo Lulu in einem entscheidenden Gespräch mit Dr. Schön ihre Macht zeigt, kaum als Anpassung an die bürgerliche Gesellschaft zu betrachten. In einigen neu hinzugefügten Passagen, zum Beispiel Aufzug I der Büchse der Pandora, übt Wedekind sogar Kritik an seine Verfolger und reflektiert die Geschehnisse in Bezug auf Lulu. Dass die Veränderungen Lulu nicht zu einer vom wilhelminischen Bürgertum akzeptierten Version geführt haben, wird auch durch die Tatsache, dass Lulu während Wedekinds Leben nur privat und nie in einem Hoftheater aufgeführt wurde, unterstrichen. (20) Jedenfalls könnte man genau so gut argumentieren, dass Lulu durch Wedekinds Bearbeitungen zwar weniger direkt, aber auch reifer, erwachsener oder reflexiver geworden sei. Unentbehrlich für den Reichtum der Lulu-Gestalt sind sie allerdings.
Seit der Veröffentlichung der Monstretragödie im Jahre 1988 (21) ist von einem Wiederaufleben des wissenschaftlichen Interesses und einer Erneuerung im Theater die Rede. Die Monstretragödie ist auch auf der Bühne Mode geworden. Man liest über die Inszenierungen, deren Begründungen, man liest haufenweise Charakterisierungen und Analysen des Lulu'schen Weiblichen und man liest immer öfter halbwegs das Gleiche. Das Ausmaß der Aufmerksamkeit brachte Johannes Pankau Hartmut Vinçon schon 1988 dazu, »vor der Überfrachtung mit inzwischen verbrauchten, immer wieder durchgespielten theoretischen Modellen« zu warnen. (22) Mittlerweile, neunzehn Jahre später, wird Lulu von den Forschungstexten, die alle auf ihrem Beet zu leben versuchen, fast erstickt. Trotz ihrer Umarmung der Dekonstruktion als Methode versuchen Literaturwissenschaftler noch immer Lulu festzulegen, bevorzugen sie immer wieder die eine Lulu über die andere. Aber Lulu bleibt in einem einzigen Sinne »wer sie ist«: sie verweigert sich sagen zu lassen wer sie ist, sie entweicht immer wieder, und damit fordert sie immer wieder zu neuen Versuchen heraus. Immer wenn sie zu bestimmten Weiblichkeitsgestalten reduziert zu werden droht, erobert ihr immanenter Dekonstruktionstrieb wieder die Regie und gibt ihrer Vielgestaltigkeit die Hauptrolle, die ihr gehört, zurück. Die Zwillinge Dekonstruktion und Vielgestaltigkeit sind ihre Schutzengel.


4. Pierrot Lulu
Das Androgynie-Thema in der Literatur, Pierrot ­ die Androgynie-Gestalt in Lulu und das dekonstruierende Artefakt

In diesem dichten Gewebe von Lulu'schen Intertextualität taucht überraschenderweise manchmal doch noch eine originelle Lektüre der Stücke auf. So etwa der Ansatz von Andrea Bartl (23), in dem die Lulu-Dramen (Plural!) im Licht der Androgynie betrachtet werden.
Als erste zeigt Andrea Bartl übrigens, dass das Thema der Androgynie in der Literatur immer wieder auftaucht. Im deutschen Sprachraum findet man die berühmtesten Beispiele bei Goethe (Gingo biloba, Wilhelm Meisters Lehrjahre), Schiller (Die Geschlechter, Die Jungfrau von Orleans) und in fast alle Werken Thomas Manns. Bartl schreibt: »Das Androgyne [ist] nicht länger als höhere Einheit existentieller Gegensätze und damit als ideologisiertes Ideal [...] zu verstehen, sondern kann gerade zu Beginn des 20. Jahrhunderts als subversives Element gelesen werden, das die Ordnung statischer Dichotomien unterläuft [...].« (24) Und das bedeutet, dass das Androgyne gut passt zum Thema Vielgestaltigkeit des Weiblichen.
In Lulu kann man das Androgyne vom Prolog bis zur letzten Szene als Thema herauslesen. Das wichtigste Symbol der androgyner Geschlechterindifferenz ist hier der Pierrot: ein Zwischenwesen, der sich der Dichotomie der Geschlechter entzieht, ein Zwitterwesen.
Im Prolog des Erdgeistes wird Lulu in einem Pierrot-Kostüm in die Zirkusmenagerie hereingetragen und vor dem Tierbändiger niedergesetzt. »Sie ward geschaffen, Unheil anzustiften.« (L. 9). Im ersten Auftritt des ersten Aufzugs stößt der Chefredakteur Dr. Schön im Atelier des Malers Walter Schwarz auf ein Gemälde einer Dame in einem Pierrot-Kostüm. Schwarz sagt bewundernd: »Der ganze Körper im Einklang mit dem unmöglichen Kostüm, als wäre er darin zur Welt gekommen. Ihre Art, die Ellbogen in die Taschen zu vergraben, die Füßchen vom Teppich zu heben ­ mir schießt oft das Blut zu Kopf....« (L. 13). Es ist Lulu. Wenn sie später in eigener Person im Pierrot-Kostüm erscheint, sagt Dr. Schön, der sie mit zwölf Jahren wegen ihrer Schönheit von der Straße gepflückt hat: »Superb!« und: »Sie beschämen die kühnste Phantasie!« (L. 16). Sowohl die Vorführung in der Menagerie als das Gemälde weisen auf das Künstliche, den Artefakt-Charakter des Pierrots, beziehungsweise das Androgyne hin. Und wenn Schwarz Lulu in seinem Atelier hinterher rennt und sie ihm entweicht, sagt sie triumphal: »In langen Kleidern wäre ich Ihnen längst in die Händen gefallen. ­ Aber in dem Pierrot!« (L. 24). Und später, kurz nach dem Tode ihres ersten Ehemannes, des Medizinalrats Goll, wenn Schwarz sie zur Ottomane führt und sagt: »Sieh mir in die Augen!«, antwortet sie: »Ich sehe mich als Pierrot darin.« (L. 29).
Während des Stückes taucht das Pierrot-Gemälde immer wieder auf. Andrea Bartl zufolge führt Lulus Weg vom androgynen Erdgeist zu einer immer eindeutigeren Weiblichkeit in der Büchse der Pandora. Lulu verliert allmählich den Griff. Inzwischen übernimmt die Gräfin Geschwitz, die Lulu vom Anfang an bis zur Selbstaufopferung liebt, immer mehr die androgyne Rolle. In Paris findet eine Auseinandersetzung zwischen den beiden statt, wenn die Geschwitz ihr vorwirft, dass sie ihr »um alles« betrogen habe und ihr mit Bedauerung sagt: »Ich fühle mich frei wie ein Gott bei dem Gedanken, welcher Kreaturen Sklavin du bist!« (L. 141). Lulu kontert und schreit ihr wütend zu: »Du bist im Leib deiner Mutter nicht fertig geworden, weder als Weib noch als Mann. Du bist kein Menschenkind wie wir anderen. Für einen Mann war der Stoff nicht ausreichend und zum Weib hast du zu viel Hirn in deinen Schädel bekommen. Deshalb bist du verrückt!« (L. 142). Aber eine Weile später sagt sie zu der Geschwitz: »Du hast dich nicht zu beklagen. Wenn du glücklich wirst, dann bist du hundert und tausend Mal glücklicher als es einer von uns gewöhnlichen Sterblichen jemals wird.« (L. 153).
Im letzten Aufzug der Büchse der Pandora, in der Londoner Dachkammer, wenn Lulu am Ende ist und schließlich doch als Prostituierte zu arbeiten angefangen hat, findet sie heraus, dass die Gräfin Geschwitz das mittlerweile verstaubte Pierrot-Porträt nach London mitgeschleppt hat und sie schreit auf: »Und das bringst du Ungeheuer hierher? ­ Schafft mir das Bild aus den Augen! Werft es zum Fenster hinaus.« (L. 167). Sie hat ihre Position als subversives Wesen verloren und in einer apokalyptischen letzten Szene, in der sie alles und allen verliert, ruft sie ihren Untergang hervor.
Die Vernichtung des Artefakts Pierrot bedeutet auch das Ende von Lulu als sinnliches, lebendiges Wesen. Und auch als Protagonistin ist sie zu Ende. Ohne ihre paradoxen Gestalten ist sie durchschnittlich, uninteressant und banal geworden. Die triebhafte, weibliche »Natur«, um die Lulu bewundert und beneidet wird, ist ohne den künstlichen Nährboden, versinnbildlicht durch das Zwitterwesen Pierrot, das Androgyne, das immer wieder die Geschlechterdifferenzen aufbricht, nicht lebensfähig. Lulu darf nie vergessen, dass sie ein Konstrukt ist, und als solches nicht anders kann, als immer wieder zu Dekonstruktion herauszufordern.


5. Die Vielgestaltigkeit als Offenheit und Hoffnung
Weiblichkeitsgestalten als rote Fäden, Männer- und Frauenprojektionen und Lulu als Meisterin der Dekonstruktion

Lulu hinterlässt eine Chaos von Beschreibungen, die verschiedensten Gestalten tauchen immer wieder auf: die unschuldige Kind-Frau, die Verführerin, das Opfer, die Rebellin, die Hure, die Femme fatale oder Fille fatale (25), die polyandrische Frau, das androgyne Wesen, die Nymphomanin, die an inzestuösen Verhältnissen Beteiligte (»Vater-Tochter«: Schigold, Dr. Schön und Dr. Goll; »Bruder-Schwester«: Alwa Schön), die Frau, die nicht zu haben ist.
Jede Gestalt zieht ihren eigenen roten Faden durch das Stück hindurch. Sie zerstückelt jede feste Einheitlichkeit, die sich als die Lulu-Gestalt schlechthin durchzusetzen versucht. In Lulu wird das Weibliche also de facto als ein Konstrukt dargestellt. Genau das wird vom ArtefaktCharakter des Pierrots beziehungsweise vom Androgynie-Thema unterstrichen. In Lulu hat das Weibliche letztendlich nicht die Chance, sich als etwas Ontologisches festzusetzen, es wird immer wieder von anderen Begriffen aufgewirbelt. Jedes Mal wird Lulu wieder von der Drohung neuerer Erstarrungen befreit. Immer wieder sind neue Regisseure und Literaturwissenschaftler von Lulu oder Lulu fasziniert und immer wieder versuchen sie ihr mit neuen Begriffen und Bildern zu umkreisen und näherzukommen. An Lulu wird immer fortgeschrieben.
Es ist schon oft gesagt: Lulu ist ein Stück über Projektion. Das hört sich zwar wie eine Binsenwahrheit an, weil sich letztendlich alles unvermeidlich auch um Projektion dreht, aber für Lulu mit ihren vielen und immer noch zunehmenden Gestalten ist es das Fundament, es ist ihre Existenz, ihr Alpha und Omega. Nur weil sie selber ein durch und durch künstliches Geschöpf ist, das prinzipiell offen bleibt und sich von jeder Imagination auf der ganzen Skala von Geschlechterdifferenzen besetzen lässt, ist die Weiblichkeit als Konstrukt bei ihr daheim und lebt Lulu noch immer weiter.
Auch in der wissenschaftlichen Literatur findet man diesen Gedanken zurück. So betont Silvia Bovenschen, dass »in der Offenheit der Lulu-Dramen« in Bezug auf Weiblichkeitsbilder nicht ihre Schwäche, sondern ihre »spezifische Qualität« liegt. »So wird Lulu einerseits zum Mythos dessen, was die männlichen Figuren in ihr sehen, andererseits ist sie konstruiert als eine Gestalt, die diese Bilder immer wieder zerstört, indem sie die eine Imago abwirft, um eine neue anzunehmen: Lulus gefährlicher Tanz in der schwindelerregenden Höhe der Projektion.« Lulu sei ein »Projektionsfeld für Weiblichkeitsmythen«. Mit diesen Mythen könne auch heute noch gespielt werden, sie seien zur weiblichen Selbstdarstellung anzuwenden, aber nur insofern sie nicht mit »der Illusion weiblicher Authentizität verknüpft [sind]«. (26) Auch hier wird Lulu, wie in der Literatur üblich, immer noch überwiegend als eine Männerprojektion beschrieben, mit der von Frauen gespielt werden könnte und die von Frauen dekonstruiert werden könnte. Aber es gibt keinen Grund, um der Begriff Projektion nur für Männer anzuwenden. Das ist auch, was Pierrot bedeuten könnte: er oder sie lässt sich prinzipiell nicht durch eine der beiden Geschlechter einverleiben, nicht als Lustobjekt und nicht als Identifikationsobjekt.
Auch Frauen haben ihre Weiblichkeitsbilder únd -mythen, die sie in Lulu projizieren, mit dem Unterschied, dass ihre Projektionen teilweise im Spiegel erscheinen. Es war sogar die Forschungsliteratur über Lulu, die mir Anlass zu dem Gedanken gegeben hat, dass der Begriff Projektion auch ein hilfreiches Instrument sein könnte für eine kritische Betrachtung der Frauenforschung. So könnte man die Bevorzugung der Monstretragödie durch Wissenschaftlerinnen als eine Projektion betrachten. Lulu sei die authentische, natürliche Frau (sei es oft als Utopie), die frei über ihre eigene Triebe und Sexualität verfüge und diese ohne Hemmungen auslebe, sie sei als pure Wilde das idealisierte Gegenteil der intellektuellen Frau. Aber wenn man sich die Lulu'schen Wildheit intellektuell zueignet, verfügt man über sie, als wäre es ein immanentes Pendant. Man stellt sich selbst als intellektuelles Spiegelbild von Lulu dar und schmückt sich mit den obszönen, erotischen Federn des Wedekind'schen Geschöpf. Wenn das keine Projektion ist...
Und hier erscheint Lulu noch mal wieder als Meisterin der Dekonstruktion. In der Rezeption, in der Inszenierung und in der Forschung kann sich jeder die Lulu, die er für seine Zwecke braucht, aussuchen. Deswegen lässt sich jeder, der sich mit Lulu beschäftigt, auch so in die Karten schauen. Anhand von ihren Bemerkungen, Betrachtungen und Analysen zeigen die Rezipienten, ob sie es wollen oder nicht, in welchen Gedanken, Vorurteilen, Bildern und Phantasien von Weiblichkeit sie befangen sind. Lulu ertappt sie alle, ohne Ansehen der Person. Sie lässt uns nicht in Ruhe und gerade darin liegt ihre Hoffnung.


Literaturverzeichnis

o Benutzte Quellen
- Wedekind, Frank: Lulu. Der Erdgeist. Die Büchse der Pandora. Hrsg. von Erhard Weidl. Stuttgart: Philip Reclam jun., 1989. Reclam Universal-Bibliothek Nr. 8567. Wird im Text mit Sigle (L) zitiert.

o Forschungsliteratur
- Bartl, Andrea: »Ich bin weder das eine, noch das andere.« Frank Wedekinds Lulu-Dramen im Kontext des Androgynie-Themas in der deutschen Literatur um 1900. In: Heinrich Mann-Jahrbuch 20/2002. Hrsg. von Helmut Koopmann, Ariane Martin und Hans Wißkirchen. Lübeck: Schmidt-Römhild, 2003, S.103-130.
- Florack, Ruth: Wedekinds »Lulu«. Zerrbild der Sinnlichkeit. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1995.- Florack, Ruth: Wedekind im Rampenlicht. »Lulu« zum Beispiel. In: Frank Wedekind, Text + Kritik, Heft 131/132. München, 1996, S. 3-14.
- Gutjahr, Ortrud (hrsg): Lulu von Frank Wedekind. GeschlechterSzenen in Michael Thalheimers Inszenierung am Thalia Theater Hamburg. Würzburg: Verlag Königshausen & Neumann, 2005. (Theater und Universität im Gespräch).
- Langemeyer, Peter: Lulu. Frank Wedekind. Erläuterungen und Dokumente. Ditzingen: Reclam, 2005.
- Prokop, Ulrike: Elemente der Moderne. Bilder des Weiblichen bei Strindberg und Wedekind. In: Frank Wedekind. Texte, Interviews, Studien (Pharus I. Keine Funke mehr, kein Stern aus früh'rer Welt). Darmstadt: Verlag der Georg Büchner Buchhandlung, 1989, S.187-213.

o Internetquellen
- Wagner, Niki: Lulu und das Lolita-Syndrom. In: Festspieldialoge 1994-2005.
www.festspielfreunde.at/deutsch/dialoge2001/23_Wagner.pdf, 26.11.2006.


Beilage
Auflistung von Phrasen bezüglich der Lulu'schen Weiblichkeit in der Doppeltragödie:

»Das wahre Tier, das wilde, schöne Tier« (L. 8);
»die Urgestalt des Weibes« (L. 9);
»Die süße Unschuld ­ meinen größten Schatz!« (L. 10);
»dies Engelskind« (L. 12);
»Eine Teufelsschönheit.« (L. 13);
»Dabei von einer Koketterie!« (L. 14);
Lulu: »Ich bin von allen Seiten gleich vorteilhaft.« (L. 18);
Lulu zu Schwarz: »Sie bekommen mich noch lange nicht.« (L. 24);
»Vollkommen verwildert.« (L. 29);
Lulu: »Ich will zum Anbeißen sein« (L. 39);
Lulu zu Schön: »Sie haben mich ja an die Kette gelegt« (L. 41);
Lulu zu Schön über ihren zweiten Ehemann, den Maler Schwarz: »Öffnen Sie ihm die Augen! Ich verkomme. Ich vernachlässige mich. Er kennt mich gar nicht. Was bin ich ihm. Er nennt mich Schätzchen und kleines Teufelchen.« (L. 41);
Und in demselben Dialog: »Bringen Sie ihn in schlechte Gesellschaft. Sie haben die Bekanntschaften. Ich bin ihm nichts als Weib und wieder Weib.« (L. 42);
Schön zu Lulu: »Du stellst weiß Gott was für exorbitante Anforderungen an legitime Verhältnisse!« (L. 42);
Schön zu Lulu: »Du sehnst dich nach der Peitsche zurück!« (L. 43);
Schön zu Schwarz: »Sie fordert ernst genommen zu werden. Ihr Wert gibt ihr das volle Recht dazu.« (L. 46);
Schön zu Schwarz: »Laß sie Autorität fühlen! Sie verlangt nicht mehr, als unbedingt Gehorsam leisten zu dürfen.« (L. 49);
Prinz Escerny: »Wenn sie ihr Solo tanzt, berauscht sie sich an ihrer eigenen Schönheit ­ in die sie selber zum Sterben verliebt zu sein scheint.« (L. 62);
Prinz Escerny zu Lulu: »Daß Sie Hoheit und Würde genug in sich fühlen, einen Mann zu Ihren Füßen zu fesseln.« (L. 63);Lulu: »Es ist mir ja auch vollkommen gleichgültig, was man von mir denkt. Ich möchte um alles nicht besser sein als ich bin. Mir ist wohl dabei.« Schön (in moralischer Empörung): Das ist deine wahre Natur! Das nenne ich aufrichtig. ­ Eine Korruption!!« (L. 69);
Schön: »Willst du, daß ich mich an dir vergreife!« Lulu (rasch): »Ja! Ja! Was muß ich sagen, damit Sie es tun?« (L. 72);
Als Schön als neuer Ehemann zu Lulu sagt: »Deswegen habe ich dich ja geheiratet«, kontert Lulu: »Ich habe dich geheiratet!« (L. 77);
Lulu zu Alwa: »Auf jeden Fall bist du der einzige Mann auf dieser Welt, der mich beschützt hat, ohne mich vor mir selbst zu erniedrigen!« (L. 84);
Schön: »Du Kreatur, die mich durch den Straßenkot zum Martertode schleift! (...) Du Würgengel! Du unabwendbares Verhängnis! (...) Du Freude meines Alters! Du Henkerstrick!« (L. 88);
Lulu zu Schön: »Ich habe nie in der Welt etwas anderes scheinen wollen, als wofür man mich genommen hat« (L. 90);
Zu dem Mädchenhändler Casti-Piani, der ihr in Paris bis zur Erpressung eine Stellung in einem Bordell in Valparaiso anbietet: »Ich tauge nicht für diesen Beruf.« (L. 135);
Und: »Ich kann nicht das Einzige verkaufen, das je mein eigen war.« (L. 139);
Lulu: »Gibt es etwas Traurigeres auf dieser Welt als ein Freudenmädchen!« (L. 161);
Alwa: »Wer sich diesen blühenden, schwellenden Lippen, diesen großen unschuldsvollen Kinderaugen, diesem rosig-weißen strotzenden Körper gegenüber in seiner bürgerlichen Stellung sicher fühlt, der werfe den ersten Stein auf uns.« (L. 167).

Fußnoten
1. Zitiert in: Ruth Florack: Wedekind im Rampenlicht. »Lulu« zum Beispiel. S. 9. In: Frank Wedekind, Text + Kritik, Heft 131/132. Hrsg. von Heinz Ludwig Arnold. München: Verlag edition text + kritik, Juli 1996. S. 3-14.
2. In dieser Seminararbeit benutze ich als Basistext: Frank Wedekind: Lulu. Der Erdgeist. Die Büchse der Pandora. Hrsg. von Erhard Weidl. Stuttgart: Philip Reclam jun., 1989. Reclam Universal-Bibliothek Nr. 8567. Diese Ausgabe wird im Folgenden im Text mit Sigle (L) zitiert.
3. Für eine genaue Beschreibung siehe das Nachwort von Erhard Weidl zu der Reclam-Ausgabe.
4. Auf diese Ausgabe basiert Erhard Weidls Reclam-Ausgabe, die ich hier benutze. Siehe Fußnote 2.
5. Ruth Florack zum Beispiel behauptet, dass ein kritischer Vergleich von Wedekinds Textfassungen deutlich mache, »daß die Veränderungen, die er »gegenüber der Pariser 'Pandora' vorgenommen hat, als Ergebnis von Zensur und Selbstzensur zu werten seien, als Anpassung an den Publikumgeschmack« und wertet daher vermute ich ­ die UrLulu als die authentischste. Florack, Text + Kritik 1996, S. 10-11.6. Peter Langemeyer: Lulu. Frank Wedekind. Erläuterungen und Dokumente. Ditzingen: Reclam, 2005, S. 152
7. Zitiert in Peter Langemeyer, a.a.O., S. 103.
8. Obwohl es in Bezug auf Phrasen über Weiblichkeit ziemlich bedeutende Unterschiede gibt zwischen der Monstretragödie und der Doppeltragödie Der Erdgeist und Die Büchse der Pandora, beschränke ich mich der Kürze halber auf die letztere. Für mein Thema hat dies meines Erachtens keine entscheidenden Folgen.
9. In der Monstretragödie nennt Alwa sie Katja, nach Catharina der Großen.
10. An dieser Stelle wird nur eine Auswahl erwähnt. Siehe Beilage 1 für eine vollständige Auflistung. Um Verdopplung zu vermeiden, sind die Phrasen, die zum Androgynie-Thema passen nur dort erwähnt. Siehe dazu S. 9.
11. Zitiert in: Niki Wagner, Lulu und das Lolita-Syndrom. In: Festspieldialoge 1994-2005.
www.festspielfreunde.at/deutsch/dialoge2001/23_Wagner.pdf, 26.11.2006. S. 10.
12. Andrea Bartl: »Ich bin weder das eine, noch das andere.» Frank Wedekinds Lulu-Dramen im Kontext des Androgynie-Themas in der deutschen Literatur um 1900. In: Heinrich Mann-Jahrbuch 20/2002. Hrsg. von Helmut Koopmann, Ariane Martin und Hans Wißkirchen. Lübeck: Schmidt-Römhild, 2003. S.103-130.
13. Niki Wagner, a.a.O., S. 2 und S. 5.
14. Ulrike Prokop: Elemente der Moderne. Bilder des Weiblichen bei Strindberg und Wedekind. In: Frank Wedekind. Texte, Interviews, Studien (Pharus I. Keine Funke mehr, kein Stern aus früh'rer Welt). Darmstadt: Verlag der Georg Büchner Buchhandlung, 1989. S.187-213.
15. Ruth Florack: Wedekinds 'Lulu'. Zerrbild der Sinnlichkeit. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1995.
16. Siehe Fußnote 6.
17. Zitiert in: Peter Langemeyer, a.a.O., S. 167.
18. Ruth Florack, 1995, S. 260.
19. Diese Ausgabe, das »Bühnenmanuskript« Der Erdgeist, besteht aus den bearbeiteten ersten drei Aufzügen der Monstretragödie und einem hineingeschobenen 3. Aufzug.
20. Niki Wagner. a.a.O. S. 7.
21. Dass die Monstretragödie, die nur in einem einzigen handgeschriebenen Form existierte, erst 1988 von den Erben Wedekinds der Öffentlichkeit übergeben wurde, (weil siebzig Jahre nach dem Tod eines Urhebers die Rechte sowieso frei kommen), wird, merkwürdigerweise in der Sekundärliteratur selten erwähnt. Vgl. Jörg Schönert: Lulu. Urgestalt des Weibes oder Geschöpf der Männerwelt? In: Lulu von Frank Wedekind. GeschlechterSzenen in Michael Thalheimers Inszenierung am Thalia Theater Hamburg. Hrsg von Ortrud Gutjahr. Würzburg: Verlag Königshausen & Neumann, 2005. (Theater und Universität im Gespräch.) S. 31.
22. Johannes Pankau: Wechselnde Blicke. Fortschreibungen von Wedekinds Lulu im Medientransfer und Theaterinszenierungen der Gegenwart. Ebenda, S. 92.23. Bartl, a.a.O. Obwohl dieser Aufsatz schon 2003 erschienen ist, habe ich in der Literatur bis jetzt nirgends eine Erwähnung gefunden. Auch auf das Androgynie-Thema an sich bin ich in der Lulu-Forschung nicht gestoßen.
24. Bartl, a.a. O., S. 129.
25. Julia Urbanek: Der Aufstieg einer »Fille fatale«, Wiener Zeitung, 11.07.2006. www.wiener.zeitung.at, 25.11.2006.
26. Silvia Bovenschen: Inszenierung des inszenierten Weiblichkeit: Wedekinds Lulu ­ paradigmatisch. In: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979, S. 47-52. Zitiert von Peter Langemeyer, a.a.O., S. 184-187.

Seminararbeit ­ Dezember 2006
Duitse Letterkunde I 2006/2007 ­ Semester 1
»...und immer lockt das Weib«


 
 

jacht

Jagen, leven en lot
Had ik in de tijd van mijn grootouders geleefd, dan was ik al bezweken. Dat besef ik eens te meer sinds ik jaag. Veilig zijn we niet, het is vooral een kwestie van geluk of pech - van je lot. Gastcolumn   

Skipr

 

jacht

De jager bespied
Een fotograaf reist heel Europa door op zoek naar de geheimen van de jacht. Dat levert tijdloze beelden op. Niet over doden, maar over een mens in het landschap, die zit en wacht op het wild, of het besluipt, als een dier.   

De Jager

 

divers

Het eeuwig misverstand
`Stom beest, doe wat!´ bijt ik de hond toe, als de elektriciteit plotseling is uitgevallen. Met de staart tussen de poten volgt hij me als een schaduw. `Aan jou heb ik ook geen barst als het erop aan komt, alleen maar vreten doe je.'   

ongepubliceerd

 

dood

Rituele dans rond het sterfbed
Het lijkt wel of we onze vergankelijkheid steeds minder voor lief nemen. De dood is een bedrijfsongeval. Het had eigenlijk niet mogen gebeuren. We vinden het al snel onrechtvaardig als iemand sterft. We gaan gebukt onder de vraag: waarom hij?   

de Volkskrant

 

Oost-Europa

Steden zonder geheugen nu als e-book
Nu ook verschenen als E-BOOK (uitgeverij Fosfor). Vertaalster Aai Prins en journalist en schrijver Pauline de Bok maakten een reis door de Oekraïne in het voetspoor van de joods-Russische schrijver Isaak Babel.   

Uitgeverij Fosfor

 

parken

Duizendjarig puinpark
'Kijk, hier, berenvelgras, dat heeft het hele blok overgroeid, net een vacht.' Hij tilt het groene kleed op. 'Het gaat alsmaar verder, ha, ha, het is zoiets leuks: er komen geen bloemen aan, dus mensen zien het niet.'   

de Volkskrant

 

divers

I love bureaucratie
Het is flauw en verwend. We verwisselen simpelweg steeds onze pet: `Iedereen het best mogelijke´ en `Weg met de bureaucratie´, al naar gelang het ons uitkomt. Natuurlijk houdt niemand van bureaucratie.   

de Volkskrant

 

Oost-Europa

Steden zonder geheugen
In het voetspoor van Isaak Babel trok Pauline de Bok samen met de slavist Aai Prins midden jaren negentig door de Oekraïne. Op zoek naar de verdwenen wereld van zijn verhalencyclus Rode Ruiterij en zijn Dagboek 1920.   

Uitgeverij Meulenhoff

 

vertalen

Over het vertalen van Herrndorfs weblog
Pauline de Bok is de vertaler van Leven met het pistool op tafel ("Arbeit und Struktur") van Wolfgang Herrndorf. Literair Nederland vroeg haar naar de lastigste problemen bij het vertalen van dit boek en naar haar oplossingen.   

Literair Nederland

 

begraafplaatsen

Boefiepoepie
Van een dier kun je onbeschaamd houden. In marmeren harten staan de intiemste koosnaamnpjes gebeiteld. `Ceasar / ouwe pik van ons / moederskind´. Op geen gewone begraafplaats laat het poëtische gemoed zich zo lustig gaan.   

de Volkskrant

 

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